Σε μια εποχή που η αντι-ελληνοκεντρική, ψευδοπροοδευτική κυριαρχούσα τάση έχει ενοχοποιήσει τον πατριωτισμό ταυτίζοντάς τον, όλως αυθαιρέτως (και μάλιστα με φανατισμό φασιστικής υφής) με τον εθνικισμό, είναι παρήγορο να βλέπει κανείς καλλιτέχνες, που δεν διστάζουν να πάνε κόντρα στο ρεύμα και να αναζητούν την έμπνευσή τους στην ελληνική μυθολογία και την ιστορία και να μη διστάζουν να την εκθέτουν. Ο Γιάννης Νίκου, ζωγράφος με διεθνείς περγαμηνές, εκθέτει αυτό τον καιρό στο πλαίσιο της έκθεσης «Θεοί και Ήρωες της ελληνικής μυθολογίας» ένα μικρό μέρος έργων του βασισμένων στην μυθολογία. (Πρέπει να σημειωθεί, πάντως, ότι και μυθολογίες άλλων χωρών έχουν εμπνεύσει κατά καιρούς τον Γ.Ν.-όπως, άλλωστε, και ιστορικά γεγονότα, που δεν έχουν σχέση με την Ελλάδα. βλπ. Μάχη του Βατερλώ κ.α.).
Το έργο του Νίκου, που δεν περιορίζεται, φυσικά, στον κύκλο της μυθολογίας και της ιστορίας, (ένα σημαντικό αριθμό έργων του μπορεί να βρει κανείς στο www.iannisnikou.gr) είναι και από μια άλλη άποψη ενδιαφέρον, καθώς δεν είναι πολλοί οι ζωγράφοι στις μέρες μας που δεν υπηρετούν μια τέχνη, που. όπως έλεγε ο Αλμπέρ Καμύ «πωλείται από ανθρώπους χωρίς αρχές σε ανθρώπους που βρίσκονται σε πλήρη σύγχυση.» Και ο μεν Καμύ το έλεγε αυτό αναφερόμενος στην αφηρημένη τέχνη και τους αμέτρητους ατάλαντους που κρύφτηκαν πίσω της. Σήμερα θα έφριττε από τους δρόμους που έχουν πάρει οι εικαστικές τέχνες. Είναι φανερό, ότι και για τη ζωγραφική, είναι ανάγκη πια να αναζητήσουμε το «χαμένο κέντρο» της, όπως θα ‘λεγε κι ο Ζήσιμος Λορεντζάτος, Και οι κριτικοί, εντός ή εκτός εισαγωγικών, ενώ θα ’πρεπε να το αναζητούν, αδιαφορούν και σέρνουν το χορό προς μονοπάτια που οδηγούν στην «μη Τέχνη» -στο βαθμό που επιμένουν, για λόγους που σχετίζονται με τα ευρύτερα συμφέροντά τους, την (αν)επάρκειά τους ή και την αδυναμία τους να πάνε κόντρα στο ρεύμα, να δικαιολογούν θεωρητικά κάθε ανοησία, που πλασάρεται ως μοντέρνα και πρωτοποριακή Τέχνη.
Το σπάσιμο της προσωδίας στην εικαστική γλώσσα (για να μείνουμε ακόμη στην ορολογία του Λορεντζάτου) επήλθε με τον φουτουρισμό και το νταντά και το «κέντρο» χάθηκε κάπου ανάμεσα στο φοβισμό και τον κυβισμό. Όχι ότι δεν υπήρξαν αξιόλογα και μεγάλα έργα μετά, αλλά η ζωγραφική δεν εξαντλείται σε ερεθιστικές διευθετήσεις χρώματος και φόρμας ή υλικών. ‘Όπως κι ο Σαλβαδόρ Νταλί έχει σημειώσει «το σχέδιο είναι η τιμιότητα της τέχνης. Δεν υπάρχει περίπτωση να εξαπατήσεις. Είναι καλό ή κακό.» Στην Ελλάδα, δυστυχώς, κριτικοί και προβεβλημένοι ζωγράφοι σ’ ένα κλίμα διαπλοκής (που δεν εξαντλείται, βέβαια, σ’ αυτούς τους δύο πόλους) μοιάζει να υπερασπίζονται ακόμη, για όλους τους λόγους που έχουν αναφερθεί πιο πάνω, μια πορεία προς την «μη -Τέχνη». Και να κρατούν ερμητικά κλειστό ένα σύστημα που έχει ευνοούμενους, συμφέροντα και, προ παντός, καλύπτει την απουσία ταλέντου ή γνώσης. Ο Γιάννης Νίκου έχει επιλέξει να μείνει έξω απ’ αυτό το σύστημα. Αν και έχει παρουσιάσει ως τώρα το έργο του σε πολλές εκθέσεις (ατομικές: Αθήνα, Θεσ/νίκη, Βρυξέλλες, Μιλάνο, Μπρέσια, Γένοβα, Ρώμη, Τορόντο – ομαδικές: Βασιλεία, Παρίσι, Σπολέττο, Τόντι, Ρώμη, Τορίνο, Σαβόνα, Μάλτα, Ν.Υόρκη, Τορόντο, Αμβέρσα και Λευκωσία), τις τελευταίες δεκαετίες ζει και διακονεί την τέχνη του μακριά από τις μεγάλες πόλεις και τες πολλές συνάφειες. Με πολλές διεθνείς διακρίσεις (η Νομαρχία της Umbria και το υπουργείο Τουρισμού, τον έχουν βραβεύσει για την δουλειά του, η Διεθνής Επιτροπή Τέχνης του Lugano του έχει απονείμει τον τίτλο του magister και περιλαμβάνει το έργο του στην ειδική έκδοση «Πρωταγωνιστές της Ιταλικής Τέχνης», έχει πάρει Βραβείο Σχεδίου στο πλαίσιο της VII Ευρωπαϊκής Biennale στην Ρώμη και ειδικό βραβείο από την Unicef στη Γένοβα) ο Νίκου, μαθητής του Γ. Μαυροϊδη και του Γ. Μόραλη, έχει χαράξει ένα δικό του δρόμο.
Έχει ενσωματώσει στην τέχνη του όλη την ιστορία της ζωγραφικής από τον μανιερισμό και μετά. Κινείται τεχνικά και σχεδιαστικά, αλλά και θεματικά, σ’ αυτό που ο Giorgio Vasari περιέγραφε ως «φινέτσα και επινοητικό πλούτο (invenzione), που εκφράζονται με τεχνική δεξιοτεχνία και πνεύμα και μελέτη που αποτυπώνονται στο τελικό έργο». (Giorgio Vasari: Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, ed architettori.) Δεν θα μπορούσε κανείς να βάλει ετικέτα στη ζωγραφική του Γ.Νίκου καθώς κάθε φορά προσαρμόζει ή επιλέγει την τεχνική του με βάση το θέμα, ή, ακριβέστερα, προσαρμόζει την τεχνική του στην έμπνευση που του προκαλεί το εκάστοτε θέμα του. Νεοκλασσικιστής με στοιχεία μπαρόκ στα ιστορικά ή μυθολογικά του έργα, επίγονος του Πάολο Βερονέζε στις πολυπρόσωπες συνθέσεις του, θαυμαστής του Ι. Μπος στις εφιαλτικές συλλήψεις του και, βέβαια, σουρεαλιστής κατά τον τρόπο που και ο Ο. Ελύτης σχετιζόταν μ’ αυτό το κίνημα. Ο ίδιος μιλά για τις επιρροές πάνω-του του μαγικού ρεαλισμού. Πρόκειται όμως για έναν ρεαλισμό, μια οκτάβα κάτω από το πραγματικό και μια μαγεία που ξεπηδά από τη δεξιοτεχνία του Νίκου στο σχέδιο, στο χρώμα και τη σύνθεση. Αν επιχειρούσε κανείς να συγκεφαλαιώσει τη θεματολογία και τα στυλιστικά στοιχεία στο έργο του Γιάννη Νίκου θα ήταν υποχρεωμένος να μιλήσει για την αναζήτηση εκ μέρους του μιας διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό, και ανάμεσα στον μανιερισμό της ύστερης Αναγέννησης και τον σουρρεαλισμό (εντονότερο και πιο «καθαρό» στα πρώιμα έργα του).
ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΟΣ, ΤΕΩΣ ΔΙΕΥΘΥΝΤΗ ΕΡΤ. «REAL NEWS» , ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΣ 2013.
…Ο Γιάννης Νίκου είναι Έλληνας όπως το δηλώνει το όνομα του. Δεν πρέπει λοιπόν να απορεί κανείς που η ζωγραφική του είναι προφανώς επηρεασμένη από τη μαγεία των πραγμάτων και από την μυθολογία μέσα στην οποία εμβαπτίζει ένα ολόκληρο κόσμο.
Σε συνεργασία με την “Gallerie O” των Αθηνών, μια gallerie των Βρυξελλών, η “L’angle aigu” εκθέτει τους πίνακες αυτού του ζωγράφου που ο κόσμος του είναι από την ίδια την υφή του θεατρικός και φανταστικός.
Μια “συμβολική” του θανάτου, του μαρτυρίου, της ελευθερίας, χαράζεται στις τεράστιες συνθέσεις, στους απέραντους ανταριασμένους ουρανούς, ξεσκισμένους από καταιγίδες.
Σχέδια καλοδουλεμένα με μολύβι προετοιμάζουν τον επισκέπτη να “διαβάσει” τα θέματα που απεικονίζονται στους πίνακες.
ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΟΣ
Εφημερίδα “La Derniere Heure”, Βρυξέλλες, 1977
Η ζωγραφική του Γιάννη Νίκου φαινομενικά συντονισμένη στο μήκος κύματος του ιστορικού σουρεαλισμού… Ένα έπος δαιμονικό, μία μύηση μυστηριακή, όπου το υποσυνείδητο δίνει συχνά προβάδισμα στη μυθολογική διάσταση, στη μαγεία και στη μεταφυσική ενόραση. Η υπερτροφία της εικόνας και η ρωμαλεότητα της αλληγορίας υποθάλπει στοιχεία επιστημονικής φαντασίας, μια ακόμη εκκεντρική φυγή στα εσώτερα του «ταξιδιού» του Νίκου.
Σε ιστορικό επίπεδο θα μπορούσε η δουλεία να τοποθετηθεί σ’ εκείνο το σπάνιο σημείο που σήμανε το πέρασμα από τον νεοκλασικισμό στο «ρομαντισμό» και δεν είναι τυχαίο το ότι η αφήγηση αναφέρεται στις ρομαντικές πτυχές του μύθου – η κάθοδος στον Άδη, ο Θάνατος και η Ανάσταση, η νύχτα και η επιστροφή – μεσ’ από ένα ρεπερτόριο όπου σαν αρχέτυπο χρησιμεύουν οι μεγάλες περιπέτειες του πνεύματος.
Έτσι λοιπόν βλέπουμε στο έργο του Νίκου, να επιστρέφουν ο Χρόνος και η Μουσειακή διάσταση, όταν φαίνονταν ότι είχαν διαγραφεί για πάντα…
ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ
Άρθρο στο μηνιαίο περιοδικό Τέχνης «Τerzo Occhio», με αφορμή σειρά ατομικών εκθέσεων στην Ιταλία, Φλωρεντία, 1987.
…Ο Νίκου μας εξηγεί ότι το έργο του έχει πάντα σαν βάση το προπαρασκευαστικό σχέδιο, γι’ αυτό λοιπόν όταν περνάει από το σχέδιο στο χρώμα, όλα είναι ήδη μελετημένα μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια. Κλασική τεχνική λοιπόν για μια δουλειά ρομαντική και ενορατική, όπου Χριστιανικοί μύθοι και μύθοι Ελληνικοί πλέκονται και δίνουν εικόνες αμετάκλητης μοναξιάς, καταστροφών, κραιπαλών, κραυγών αγωνιάς, προοπτικές μιας παγκόσμιας καταστροφής και πετάγματα διαστημικής απελευθέρωσης.
Δεν είναι παιχνίδι μανιερίστικο ο υπερρεαλισμός του Γιάννη Νίκου, αλλά η μεταμόρφωση, μεσ’ από ένα συμβολικό κώδικα, του καθημερινού μας κόσμου.
Ο Έλληνας καλλιτέχνης εκφράζεται μέσω μιας κουλτούρας σύνθετης, που είναι θα έλεγα, συνδυασμός Βορρά και Νότου, από τον προρομαντισμό μέχρι τον ιστορικό σουρεαλισμό, κι όλα αυτά τοποθετημένα σε μια διάσταση που έκανε την Ελλάδα σημείο αναφοράς για την ιστορία της ανθρωπότητας.
…Το στοιχείο του φανταστικού υπερέχει των στοιχείων του υποσυνείδητου, η αισθητική ευρηματικότητα, των εσωτερικών παρορμήσεων. Συμφέρει λοιπόν να αφήσουμε να μας συνεπάρουν οι τεράστιες αλληγορικές συνθέσεις αυτού του καλλιτέχνη, ακολουθώντας τον στις χίλιες λεπτομέρειες που συμπυκνώνονται ή σκορπίζονται σ’ ένα χώρο δίχως όρια στο ονειρικό διάστημα.
ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ
Τεχνοκριτικό της εφημερίδας “Brescia oggi”
Κριτική με την ευκαιρία της έκθεσης στην Gallerie “San Michelle”, Brescia, 1986
Ανάμεσα στη μεταφυσική και το σουρεαλισμό, σε μια έξαρση του τραγικού και του ειρωνικού στοιχείου που αγκαλιάζει την πραγματική και την εξωπραγματική διάσταση, η ζωγραφική του Γιάννη Νίκου μας ξαφνιάζει, μας βγάζει από την ησυχία μας, μας παρασύρει σε μαιάνδρους χρωματισμένους με καταστάσεις επίπονες και προσεκτικά μελετημένες.
…Οι πίνακες του έχουν για βάση το δυναμικό και περίτεχνο σχέδιο του, που δένοντας με το χρώμα δημιουργεί μαγικές ατμόσφαιρες που διαπερνούν τη σιωπή της Αβύσσου, κατοικημένες από φαντάσματα ονείρων.
Μια ανθρωπότητα γκροτέσκο, αφύσικη, έρχεται με την εικόνα της γυμνή από το προσωπείο της συμβατικότητας, μεσ’ από τον κλοιό των πιο τρομακτικών βαθιών συγκινήσεων και αισθήσεων.
…Ο Γιάννης Νίκου, ένας καλλιτέχνης που εμπνεύστηκε από τον σουρεαλισμό, χαράζοντας κατόπιν το δικό του δρόμο, στα φτερά μιας φαντασίας που πάλλεται, ανυψώνεται και απελευθερώνει την έμπνευση από τα όρια της ψυχρής τεχνικής και ακαδημαϊκής γνώσης. Ένας καλλιτέχνης που πρέπει να γνωρίσουμε.
ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΠΟΙΗΤΡΙΑ
Κριτική με την ευκαιρία της έκθεσης στην Gallerie “Interarte”, Milano, 1985.
Μια ανάλυση του έργου του Γιάννη Νίκου, ξεκινώντας απ’ τον πυρήνα του «υπερρεαλιστικού» της ζωγραφικής του φαντασίας, επιβεβαιώνει ότι ακόμα και έργα δημιουργημένα με χρονική διαφορά μεταξύ τους έχουν κοινό το στοιχείο της ταυτόσημης αντίληψης μυστηρίου, της μοναξιάς και κατάπληξης που έρχονται απ’ τον «Άλλο Κόσμο».
Αυτός ο «Άλλος Κόσμος» δεν μοιάζει να ανατρέχει, όπως συμβαίνει στο σουρεαλισμό, στους στίβους της ονειρικής αναζήτησης, ήδη ερευνημένης, από την ψυχανάλυση: εξάλλου, η συμβολική του Νίκου αφορά περισσότερο στην ολική δομή κάθε πίνακα παρά σε κάποια επιμέρους λεπτομέρεια.
Οι πολιτιστικές σταθερές του έργου του Νίκου, αφού σε τελική ανάλυση περί του καθορισμού τους πρόκειται, είναι διαφορετικές, πιο παλιές, πιο κλασικές.
Ίσως ο τελευταίος αυτός χαρακτηρισμός ξενίζει: πώς συμβιβάζεται το κλασικό, σ ‘αυτή τη ζωγραφική, με τα μελλοντολογικά πετάγματα: Πράγματι, αν το στίγμα του Νίκου βρίσκεται συχνά στο μυστήριο της υπέρβασης κάθε μανιερισμού (ή στο περίτεχνα δουλεμένο pastiche τεχνοτροπιών, διαφόρων προελεύσεων, που τις αναδημιουργεί μέσα από ένα κώδικα ωμά εκφραστικό), η ολοκληρωμένη πλαστικότητα ορισμένων μορφών και δομών, εξηρμένη από το αναμφισβήτητης ποιότητας σχέδιο, μας προτείνει με μια δύναμη γεμάτη μυς και σάρκα, ισορροπίες εκκίνησης, που στη συνέχεια μεταλλάσσονται και ανατρέπονται, αλλά ταυτόχρονα, είναι φορείς ενός σκεπτικού ομορφιάς, ολύμπια γαλήνιου, κρυστάλλινου.
Ίσως ακριβώς επειδή υπάρχει το διάμεσο αυτού του μέτρου του κλασικού, που όμως διαλέγεται και τολμάει μέσα από μια πλουσιότατη γλωσσική αναδημιουργία, ακόμα και η πιο έκδηλα ερωτική φαντασία του Νίκου ανήκει σε μια απεραντοσύνη αρχέγονης, διονυσιακής ενέργειας, και δε δημιουργεί νοσηρά σενάρια και ανησυχητικές ατμόσφαιρες.
Στιγματισμένος από κλασική ευαισθησία, κι όμως τόσο «αποκλίνων», με άγρια αποφασιστικότητα, σε μια διαλεκτική γεμάτη ονειρική παραμόρφωση και μεγαλείο, ο Νίκου κοιτάζει χαρακτηριστικότερα, στον «Μοντέρνο Κύκλο» του, τις πιθανές διευρύνσεις ενός εκπληκτικού διαστήματος-σώματος καταγραμμένου σε μια διάσταση υγρής ρευστότητας: είναι η επίκληση (ακόμα και μέσα από τη χρωματική αναταξινόμηση: μερικοί τόνοι πιο θερμοί, όπως τα έντονα κόκκινα, ολοκληρώνουν το συνηθισμένο χρώμα της σάρκας και ταυτόχρονα απομακρύνουν απ’ αυτό) ενός θαύματος σύλληψης, που σε μεταφέρει την ώρα εκείνη σε μια κατάσταση ονείρου και στις ψυχικές καταστάσεις που το ορίζουν.
Σ’ αυτό το σημείο, λαμβάνοντας υπόψη την οπτική πολλών «ελεύθερων συνειρμών» του Νίκου, ξαναβλέποντας την ποικιλία των συμβόλων που βρίσκονται στους ιδιαίτερης σύνθεσης πίνακές του, θα μπορούσαμε να αξιολογήσουμε ενδελεχέστερα την όχι κοινότυπη αρμονία μεταξύ της ζωγραφικής του διαδικασίας και της ποικιλόχρωμης περιγραφής του ονειρικού πλανήτη, που πολλούς αιώνες πριν, ο Έλληνας Λουκιανός παρουσίαζε στην «Αληθινή Ιστορία»: «τα όνειρα δεν είχαν όλα την ίδια μορφή και φύση… άλλα είχαν μεγάλη διάρκεια κι ήταν όμορφα κι ευχάριστα κι άλλα ήταν βίαια, σύντομα, δυσάρεστα. Άλλα ήταν φωτεινά, άλλα ασήμαντα. Υπήρχαν ακόμα όνειρα μαγικά, «φτερωτά», κι άλλα, θα λέγαμε, με φορεσιά γιορτινή. Άλλα βασιλικά, θεϊκά και πολλά ακόμη με ανάλογες με την περίπτωση μορφές…».
Έτσι λοιπόν, κι ο Γιάννης Νίκου, δημιουργεί όνειρα, «κοινά για όλους μας», στο όνομα της Τέχνης.
ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ
Άρθρο στην εφημερίδα «Il Secolo XIX»
Γένοβα, Ιταλία, Ιούνιος 1987
Έχει επανειλημμένα ειπωθεί, γνωρίζοντας τη σημασία μιας τέτοιας διαπίστωσης, ότι ο Γιάννης Νίκου είναι ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς ζωγράφους του ελληνικού σουρεαλισμού.
Παρατηρώντας, όμως, το έργο του Νίκου, και ιδιαίτερα, επιχειρώντας την ανάλυση ορισμένων “καθοριστικών” έργων του με τη παράλληλη χρήση των προπαρασκευαστικών σχεδίων, στην προσπάθεια να αποκρυπτογραφήσουμε όχι μονάχα τη γενική αίσθηση (και άμεσα συγκινησιακή) που προκαλείται απ’ την καταφανή βιαιότητα των εικόνων και του χρώματος, δηλαδή το α π ο τ ε λ ε σ μ α, μα επίσης και με μεγαλύτερη ευχαρίστηση, τη δομή της φόρμας, (τον τρόπο με τον οποίο βλέπει τα πράγματα και συνεπώς την μανιέρα του) μου φαίνεται ότι ο όρος “σουρεαλισμός” αποτελεί μια ένδειξη εξαιρετικά γενική.
Ότι η ζωγραφική του Νίκου ή καλυτέρα η φαντασία του, ανήκει στο χώρο του υπερ-ρεαλιστικού δεν υπάρχει αμφιβολία. Όπως είναι επίσης προφανές ότι στο σύνολο τους, οι τεχνικές του λύσεις καθορίζονται από μια πρακτική καθαρά σουρεαλιστική, υπό την έννοια του ιστορικού σουρεαλισμού, με ιδιαίτερη προτίμηση σε μια γραφή παραισθησιακής απλότητας…
…Η ζωγραφική του Νίκου, λοιπόν, τοποθετείται σε μια θέση εντελώς ιδιαίτερη, και η πραγματική της φύση (πηγών συμπεριλαμβανομένων) πρέπει να αναζητηθεί στα σχέδια, όχι μόνο σ’ αυτά που είναι αυτόνομα, και αποκαλύπτουν την εφευρετικότητα του και τη γνώση της τεχνικής, αλλά και σ’ αυτά που αργότερα, μέσα στον πίνακα, σχεδόν καταποντίζονται μες το πολύπλοκο της σύνθεσης και στις εκφραστικές απαιτήσεις του χρώματος.
… Είναι σαν να συναντώνται στον Νίκου δυο τ έ λ η α ι ώ ν ω ν (fin de siècle).
ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΣΤΗΝ ΑΚΑΔΗΜΙΑ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΗΣ BRERA (MILANO) & ΣΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΤΗΣ VERONA
Για την μονογραφία «Γ.Νίκου, ζωγραφική και σχέδια», 1986
Στο σουρεαλισμό του Νίκου διακρίνουμε απεγνωσμένη προσπάθεια του ατόμου να υπερβεί την εφιαλτική του πραγματικότητα. Να απομακρύνει τα τέρατα, τους εφιάλτες τρόμου, τις ρευστές μορφές που τον καταδιώκουν, για να αφεθεί στο όνειρο του πετάγματος. Αν ο σκοπός αυτής της υπέρβασης δεν είναι οι ερωτικοί αστερισμοί, ο σουρεαλιστικός του μυστικισμός, θα ήταν αλλιώτικα μεταφυσικός. Έμμονη η αντιπαράθεση ανάμεσα στη φθορά και το όνειρο. Μάχεται το σκοτάδι και αναζητά το φως.
Στο μυστικιστικό όραμα του Νίκου, αντιπαραθέτονται πλαστικά δυο κόσμοι: ένας συμπαντικός, αλλά ελεύθερος και χαρούμενος και ένας κόσμος ραγισμένος, της παραμόρφωσης, της φθοράς.
Τα σύμβολα του δεν είναι απροσπέλαστα (φανταστικά κτίρια τρόμου με ρωγμές κλείνουν μέσα τον εφιάλτη και την αγωνιά). Τα πρόσωπα στριμωγμένα ασφυκτικά με παραμορφωμένα σώματα, κοιτάζουν απελπισμένα το άλλο. Ο ουρανός βλέπεται από κάτω και η θάλασσα, το χώμα από ψηλά. Κλίμακα το όνειρο ή ο εφιάλτης.
Στον σκοτεινό κόσμο το τέρας ενσαρκώνεται σε ένα πρόσωπο, ή η ίδια η φιγούρα γίνεται τέρας, μεταμορφώσεις όπως μέσα από ένα παραμορφωμένο καθρέπτη. Στο παραλήρημα του το άτομο αγωνίζεται απεγνωσμένα να ξεριζώσει το θαμμένο τέρας, να το σκοτώσει. Και να ελευθερωθεί.
Άλλοτε το άτομο προδίδεται από τις δυνάμεις του, βαστάζει οδυνηρά το βάρος του σώματος του, και τότε επαναστατεί. Θέλει να πετάξει. Το όνειρο του πετάγματος στον Νίκου δεν είναι εφιαλτικό: είναι ο εφιάλτης που φέρνει απελευθέρωση. Όλες οι φιγούρες της ζωγραφικής του, ακόμα και κομμάτια, σπασμένες πέτρες θέλουν να πετάξουν με μια κίνηση προς τα πάνω. Η ανάταση αυτή που χαρακτηρίζει το όνειρο του πετάγματος, είναι δεμένη με το πέταγμα των πουλιών. Οι φιγούρες αποδύονται το βάρος του σώματος που τις καταπιέζει και τις μισοβουλιάζει στο νερό ή το χώμα, για να βρουν συμβολικά την ελαφρότητα τους. Η φθορά και ο θάνατος της ύλης, θα συναντήσουν την αφθαρσία και τον Ερώτα. Το σουρεαλιστικό του όραμα δεν προδίδει τις υλιστικές του αρχές. Γιατί μπορεί συμβολικά ο δεύτερος κόσμος της απελευθέρωσης να είναι στον ουρανό, αλλά στηρίζει όλες τις ελπίδες της εξέγερσης στο σωματικό ερωτισμό.
Στον υπερβατικό αυτό κόσμο το άτομο απελευθερώνεται από τις παραισθήσεις καταδίωξης και εγκατάλειψης στην ερημιά του. Ελευθερώνεται από τα εφιαλτικά βλέμματα που τον παρακολουθούν από το βάρος του. Η ζωγραφική έκφραση του συμπαντικού κενού είναι μεταφυσική. Είναι άραγε αυτό που ο MIRO ονόμαζε “κατανόηση του κενού”;
Γιατί μπορεί το κενό να είναι άμορφο κι ο άνθρωπος ριγμένος σα δορυφόρος μέσα του, όμως το αίσθημα του πετάγματος δεν είναι εφιαλτικό, ο άνθρωπος δεν είναι χαμένος μέσα στο άπειρο. Αντίθετα οι ερωτικές φιγούρες είναι πιασμένες μεταξύ τους, ενωμένες με νήματα. Νήματα που κρατάνε οι γυναίκες εν χορώ, όπως οι ανάλαφροι ερωτιδείς της παραδοσιακής ζωγραφικής. Στο υπερρεαλιστικό σύμπαν του Νίκου, οι θηλυκοί σφαιροειδείς πλάνητες ενώνονται με φαλλικά διαστημόπλοια. Η γυναίκα και εδώ κρατάει τα ηνία του κόσμου, συνέχει και συγκρατεί το κενό. Κι ο άντρας, για να ξεφύγει από τα τέρατα που τον καταδιώκουν, προσπαθεί να πιαστεί από πάνω της για να ‘’σταθεί ‘’.
ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΕΠΙΜΕΛΗΤΡΙΑ ΕΘΝΙΚΗΣ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗΣ
Κριτική για την ταινία του Δ. Αρβανίτη “Ο Σουρεαλισμός στην Ελληνική Ζωγραφική, 1984.
“ … O Iannis Nikou γεννήθηκε, πιθανόν, κατά τον πρώιμο 16ο αιώνα κάπου στη Βόρειο Ιταλία. Ο Νίκου, λοιπόν, είναι ένας σύγχρονος καλλιτέχνης, ο οποίος εμφανίσθηκε στο πλαίσιο μιας όλο και πιο εδραιωμένης νέας ερμηνείας της κλασικής μυθολογίας και, σε μικρότερο βαθμό , βιβλικής εικονογραφίας. Μαζί με τους ιστορικούς προκατόχους του μοιράζεται μια τεχνική Γκραβούρας και μια προτίμηση για ένα φυσικό περιβάλλον, το οποίο είναι πλούσιο και μεγαλοπρεπές…
Ο Iannis Nikou είναι, προφανώς, ένας από την τριανδρία των πρωτοπόρων της Αναγέννησης σήμερα, η οποία περιλαμβάνει τους Jonathan Norths και Jack Beal…’’
ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΠΡΟΕΔΡΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ NOBEL, RAI
Ιταλία, 12/9/86
Ο Γιάννης Νίκου μετά την τελευταία ατομική του εμφάνιση (1998) επανέρχεται φέτος με μία έκθεση που απαρτίζεται από έναν αριθμό έργων που ξεπερνούν τα εβδομήντα. Πρόκειται για ελαιογραφίες και σχέδια. Τα θέματα του είναι εμπνευσμένα από διάφορα στάδια και όψεις του ανθρώπινου πολιτισμού και των εκδηλώσεών του με κυρίαρχα στοιχεία το συμβολικό, το αλληγορικό και το μεταφυσικό.
Πιο συγκεκριμένα, η συνολική θέαση της εικαστικής παραγωγής του Νίκου, η οποία απαρτίζεται από παλαιότερα και νεότερα έργα, καλύπτοντας το χρονικό διάστημα 1983-2003, επιβάλλει μια εκ νέου ταξινόμηση της. Ανεξάρτητα από το χρόνο εκτέλεσης του εκάστοτε έργου, αυτή η νέα οργάνωση καθορίζεται τώρα από ένα κριτήριο εσωτερικό, αυτό του περιεχομένου, της ιδέας δηλαδή, που κάθε φορά ο ζωγράφος μορφοποιεί. Ως σημείο αφετηρίας τίθεται η γένεση του ανθρώπου. Ένα γεγονός κοσμογονικό αποδοσμένο με τη μορφή μιας ανθρώπινης αλυσίδας (Εξέλιξη: 1988), ορίζοντας έτσι την πρώτη εμφάνιση του έλλογου πλάσματος μέχρι την πιο ακραία και δυναμική του εξέλιξη. Καθώς οι επιμέρους συνθέσεις εικονογραφούν αυτή την πορεία, όλη του η ζωγραφική γίνεται ταυτόχρονα η αλληγορία μιας δαιδαλώδους περιδιάβασης στον πολυδιάστατο χώρο της ανθρώπινης ύπαρξης και πέρα από αυτόν. Από την αρχαία μυθολογία και τον μεσαιωνικό κόσμο εκτείνεται αβίαστα στη νεότερη ελληνική ιστορία, εκτινάσσοντάς μας στη συνέχεια στα μεγάλα γεγονότα της σύγχρονης επικαιρότητας. Από ‘κει ο δημιουργός, ευθυγραμμιζόμενος με την χωροχρονική επιτάχυνση του διαστήματος μας παρασέρνει σε συμπαντικά ταξίδια που βρίσκουν το μεταφυσικό τους πάρισο στην οικοδόμηση ενός νέου κόσμου που πραγματοποιείται σε τόπο εκτός του γήινου πλανήτη, σ’ ένα αχαρτογράφητο ηλιακό σύστημα (Εργάτες του Θεού). Συνεπώς, η άντληση της έμπνευσής του σημαίνει ουσιαστικά την αποθησαύριση μιας παγκόσμιας «βιβλιοθήκης», συγκροτημένης από τα αξεπέραστα προϊόντα της ανθρώπινης διανόησης. Από την μυθολογία και τα μεγάλα αριστουργήματα της ελληνικής και ευρωπαϊκής λογοτεχνίας (Ομηρικά έπη, Θεία Κωμωδία του Δάντη) μέχρι την τεκμηριωμένη ιστορία και τις πηγές της, και από τους ιπποτικούς θρύλους και τις λαϊκές παραδόσεις μέχρι τα πιο δημοφιλή είδη της σύγχρονης λογοτεχνίας όπως το ιστορικό μυθιστόρημα και τα best seller της επιστημονικής φαντασίας. Τέλος, εμπνέεται από τα μεγάλα βιβλία της ανθρωπότητας, όπως η Βίβλος, όπου γοητεύεται από τα εσχατολογικά κυρίως χωρία, καθώς και από κείμενα της ανατολικής φιλοσοφίας (Βέδδες), ενώ μεταποιεί εικόνες και γεγονότα από την τρέχουσα επικαιρότητα σε μία εικαστική αλληγορία (Τριλογία Άγγελοι στην Πόλη: 2001, με σαφή αναφορά στο τρομοκρατικό χτύπημα της 11ης Σεπτεμβρίου και την πτώση των Δίδυμων Πύργων). Όλα, ωστόσο, εντάσσονται σε μια ενιαία αφήγηση που συμπυκνώνει ουσιαστικά την περιπετειώδη ανέλιξη της συλλογικής συνείδησης και γνώσης του ατόμου.
Η εικαστική γλώσσα, σαφής και ευανάγνωστη γίνεται ο κατάλληλος τρόπος για να διατυπώσει καταρχάς, με καθαρότητα την κοσμοθεωρία, τις ιδέες και τις απόψεις του γύρω από την τρέχουσα πολιτικο-πολιτισμική περιπέτεια ενός κόσμου που προσβλέπει στην αναδόμησή του. Επίσης, αποτελεί τη μορφολογική λύση που δίνει εύληπτο σχήμα στα οράματα – εικόνες που βρίσκονται σε διαρκή ροή, όπως ο ίδιος ομολογεί, μέσα στο μυαλό του, προσδοκώντας ταυτόχρονα ευρεία κατανόηση και προσέγγιση του κοινού. Έτσι άλλοτε χρησιμοποιεί σύμβολα παγκοσμίως γνωστά και άλλοτε στον ζωγραφικό καμβά κυριαρχούν πλάσματα της φαντασίας και των οραμάτων του, τα οποία καθώς καταρρίπτουν τη συμβατική θέαση του κόσμου, δομούν απροσδόκητα μια διαφορετική εικόνα του (Εργάτες του Θεού, Έκλειψη, Ανατολή κακού φεγγαριού, Τα πνεύματα της πόλης, Ο κήπος του κακού, Περσέας και Μέδουσα, Εξέλιξη, Η αμαρτία των ευσεβών). Αντίστοιχα, στην πρώτη περίπτωση αυτά τα στοιχεία εγγράφονται στην αλυσίδα της διαρκώς ματαβιβαζόμενης πολιτιστικής εμπειρίας, ενώ τα υπόλοιπα συνθέτουν την προσωπική παράδοση του δημιουργού. Παρ’ όλα αυτά, από την οπτική σαφήνεια δεν θα ξεφύγει, ακόμη και στις πιο απρόσμενες συνθέσεις του. Σ’ εκείνες, δηλαδή, που η προσέγγιση τους προκαλεί την αμηχανία που δοκιμάζουμε όταν μεταφράζουμε ένα ξενόγλωσσο κείμενο, του οποίου, ενώ γνωρίζουμε τις λέξεις, δεν κατορθώνουμε εν τούτοις να συλλάβουμε το νόημά τους. Εδώ οι αναγνωρίσιμες μορφές είναι φορείς ενός πολυσθενούς συμβολισμού, η κατανόηση και ερμηνεία του οποίου επιβάλλουν την αποκωδικοποίηση των οπτικών σημείων αφήγησης. Έτσι, πρώτος και κυρίαρχος άξονας της κριτικής θεώρησης του έργου του αναδεικνύεται η σταδιακή απογύμνωση της ίδιας της εικόνας και η προσέγγιση του περιεχομένου μέσα από πολλαπλές αναγνώσεις όχι μόνο του εικαστικού μύθου αλλά και του ίδιου του συνθετικού μοντέλου που τον δομεί.
Σε συνδυασμό με τα παραπάνω είναι σαφές πως ο Νίκου, απορρίπτοντας τον όποιο φορμαλιστικό πειραματισμό, που τείνει να γίνει ο σκοπός αντί το μέσο – φορέας νοήματος στη σύγχρονη εικαστική παραγωγή, αναζητά τη λειτουργική συμφωνία μεταξύ μορφής και περιεχομένου. Μ΄ αυτό τον τρόπο κατορθώνει να προσεγγίσει, με καθαρότητα αντίστοιχη της τονικής διαύγειας των μεγάλων μουσικών συνθέσεων, τα νοήματα που επιδιώκει να μεταδώσει. Άλλωστε «τέχνη χωρίς μήνυμα είναι τέχνη χωρίς περιεχόμενο», όπως ο ίδιος δηλώνει. Από την άλλη πλευρά, θα ΄λέγε κανείς πως η ίδια η μορφική σαφήνεια λειτουργεί και ως ένας έξυπνα μεθοδευμένος τρόπος γητέματος του αποδέκτη και αιχμαλώτισης της προσοχής του. Ο θεατής έλκεται πρώτα από την αισθητική της εικόνας. Εδώ η ισορροπημένη διάταξη των σχημάτων και τον μορφών και η αρμονική συμφωνία των χρωμάτων, αποτελούν το ερέθισμα για να σταθεί μπροστά στο έργο, και κατόπιν να προσπαθήσει να το διαβάσει και να το κατανοήσει.
Από την άλλη πλευρά, η συγκεκριμένη αισθητική και τεχνική που υιοθετεί ο Γιάννης Νίκου, αποκαλύπτει το δικό του υπόβαθρο γνώσης του συλλογικού πολιτισμού, την παιδεία και προσωπική του κουλτούρα. Συγκεκριμένα, αν επιλέγει να εκφράζεται με λάδια και σχέδιο, τα διδάγματα των σπουδών του στο ψηφιδωτό και την τοιχογραφία, τον κινηματογράφο και τη φωτογραφία, είναι καλά αφομοιωμένα τόσο όσο και στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους – οπτική γωνία εστίασης στην προβολή της σκηνής. Επίσης, η εμπεριστατωμένη παρουσίαση μορφών από άλλες εποχές με πλήρη ενδυματολογική εξάρτυση αξιοποιούν τις γνώσεις του στην σκηνογραφία και την εμπειρία του στο σχεδιασμό κουστουμιών.
Εμβαθύνοντας στην θεματολογία του αναγιγνώσκουμε τους αρχέγονους φόβους στην οντολογική τους βάση. Ο ίδιος έλκεται ιδιαίτερα από το μη ορατό, που ενώ υφίσταται, είναι ωστόσο ασύλληπτο με τα αισθητηριακά μας μάτια. Ακριβώς την ιδέα της επίγνωσης αυτού που αγνοούμε προσπαθεί να μορφοποιήσει. Επίσης, τον απασχολεί το νόημα και η σχέση μας με το βιωμένο παρελθόν και την ιστορία του κόσμου διαφόρων χρονικών περιόδων.
Με αιχμηρή διάθεση και πικρό χιούμορ σχολιάζει τη διαχείριση του φυσικού περιβάλλοντος από τον άνθρωπο όπως μπορεί να δει κανείς στο Ψάρεμα του ιππόκαμπου. Σ’ ένα θαλάσσιο βυθό γεμάτο θησαυρούς ο εγωκεντρισμός του μικροσκοπικού ανθρώπου φτάνει κι ίσως ξεπερνά σε μέγεθος τον τεράστιο ιππόκαμπο. Ο «πρωταγωνιστής», ευφυής και συνάμα ανόητος, λησμονώντας ότι έχει πάψει προ πολλού να είναι το παν μέτρον, εξακολουθεί να συμπεριφέρεται στη φύση που τον υπερβαίνει με μια ασυγχώρητα καταστρεπτική έπαρση. Παραβλέπει τις τρομακτικές συνέπειες της οικολογικής διατάραξης που ο ίδιος προκαλεί και μέσα από μία χρησιμοθηρική αντίληψη μεταβάλλει τον υδάτινο κόσμο σε χώρο εκμετάλλευσης αποκλειστικά υλικού πλούτου. Έτσι, στη συνέχεια θα δούμε πως πειράματα δημιουργίας συνθηκών ζωής σε άλλους πλανήτες, που κάποτε αποτελούσαν σενάρια επιστημονικής φαντασίας, σήμερα εικονογραφούν τη νέα πραγματικότητα (Εργάτες του Θεού), που είναι ήδη εδώ.
Τέλος, ηθελημένα ή υποσυνείδητα αποκαλύπτει τη στάση του απέναντι στο άλλο φύλο. Εδώ η γυναίκα, ακόμα και αν υποδύεται τη θεά, το πνεύμα ή τον άγγελο (Αγγελοπαγίδα, Άγγελος σκεπτόμενος, Η πηγή των Αγγέλων, Ο Άγγελος στην άκρη της πόλης), διατηρεί πάντα καθορισμένα χαρακτηριστικά που την κάνουν θελκτική. Ένας τρόπος υπενθύμισης της στερεότητας του υλικού κόσμου; Η γυναίκα που καρποφορεί, ταυτισμένη με το γήινο και το οριστικό του αντικειμενικού κόσμου και ταυτόχρονα η γυναίκα σελήνη, άρα η γυναίκα ως ο άγνωστος πλανήτης, με έναν εσωτερικό κόσμο κρυπτογραφημένο και μυστηριώδη για τον άνδρα σύντροφο (Κόσμος των γυναικών Ι-ΙΙ: 2000).
Γύρω από αυτούς τους άξονες η εικαστική παραγωγή του Νίκου αναδεικνύεται εξαιρετικά πληθωρική και πολύπλευρη σε βαθμό που να δημιουργεί ενίοτε δυσκολίες στην προσπάθεια ταξινόμησής της. Διαδικασία απαραίτητη, όχι μόνο για λόγους μεθοδολογικούς, αλλά και ουσιαστικούς, καθώς έτσι γίνεται δυνατή η διαλεκτική παρουσίαση της μέσα στο σύνολο της καλλιτεχνικής παραγωγής, η ένταξη της στη συνέχεια της ιστορικής εξέλιξης της ζωγραφικής και η διερεύνηση της σχέσης της με την παράδοση. Ο Νίκου βαθιά εξοικειωμένος με την τέχνη του παρελθόντος, δεν φοβάται την παράδοση που ήδη έχει κερδίσει την καθολική αποδοχή. Αντίθετα, μένοντας κοντά σ΄ αυτή, βρίσκεται πάνω και πέρα από κάθε χρονικό περιορισμό και καταρρίπτει την συμβατική θεώρηση της ιστορίας της τέχνης ως μια αλληλουχία τάσεων χρονολογικού χαρακτήρα. Τέλος, απορρίπτοντας τον καταμερισμό της ιστορικής αφήγησης σε μία διαρκή εναλλαγή κινημάτων – σταθμών, προτείνει την ιδέα της ενοποίησης και σύνθεσης. Αυτή επιτελείται εκ πρώτης όψεως στο ίδιο το εξατομικευμένο καλλιτεχνικό προϊόν καθώς διαφορετικές τάσεις, μέθοδοι και αντιλήψεις επικάθονται η μια πάνω στην άλλη: νοσταλγική αναγεννησιακή προοπτική, μεσαιωνικής προέλευσης μοτίβα και σουρεαλιστικής έμπνευσης πλάσματα, βεριστική γραφή με μακρά καταγωγή από τον ολλανδικό νατουραλισμό, παραμόρφωση, ρομαντική διάθεση, συμβολιστική αφήγηση και φανταστικός ρεαλισμός. Αυτή η αισθητική ολότητα στη συνέχεια έρχεται να υποστηρίξει την αναζήτηση της συνολικής κατανόησης της ύπαρξης, το περιεχόμενο της εικαστικής παραγωγής του.
Μοιραία ο Νίκου αποστρέφεται τον περιοριστικό «ορθό λόγο» και απορρίπτει την έννοια τεχνούργημα. Αντίθετα, επιδιώκει την παραγωγή του έργου τέχνης του οποίου οι αισθητικές αξίες έχουν ήδη καθιερωθεί από το παρελθόν. Στο σημείο αυτό, θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς ποια είναι η θέση του στον ορίζοντα που διαμορφώνει η προϊούσα οικονομο-πολιτική διεθνοποίηση. Πως εντάσσεται σ’ ένα σύστημα παγκόσμιας τάξης όπου η τάση απορρόφησης του τοπικού ή εθνικού χαρακτήρα με ή σχεδόν ταυτόχρονη παραγωγή έργων και εκφραστικών τρόπων, τη μηχανή διάχυσή τους και εν τέλει τη διατύπωση ενός παγκόσμιου ζωγραφικού λεξιλογίου, αν και διεύρυναν την επικοινωνία, δυστυχώς σε ότι αφορά την ποιότητά της, συχνά την περιόρισαν σε επιφανειακές προσεγγίσεις. Το συναισθηματικό, αντίθετα, και κοινωνικό περιεχόμενο των έργων του Νίκου, πλούσιο σε αναφορές του φυσικού και πολιτισμικού τους πλαισίου παραγωγής, καταφέρνει να μεταδώσει εκείνα τα βιώματα και τα συναισθήματα που οδήγησαν στη δημιουργία τους. Έτσι, αποτρέπεται καταρχάς η αποξένωση της τέχνης από τον καλλιτέχνη, όπως ήδη έχουν διαγνώσει έγκυροι θεωρητικοί και κριτικοί της τέχνης ως τη βασικότερη αρνητική συνέπεια της παγκοσμιοποίησης και προστατεύεται εν τέλει ο κριτικός από μία «γραφειοκρατικού» τύπου προσέγγιση, κατά τον εύστοχο όρο του Harold Rosenberg.
Η ανθρώπινη μορφή, σχεδόν πάντα παρούσα, ακόμη και όταν απουσιάζει εντελώς ή δηλώνεται υπαινικτικά (Χαμένη πολιτεία, Ατελείωτη πατρίδα), αποτελεί το βασικό σημείο αναφοράς και συνεπώς την κύρια διαρθρωτική αρχή της εσωτερικής συνεκτικότητας που υφέρπει στο σύνολο των δημιουργιών του. Συνεπώς, ο άνθρωπος ως κοινωνικό, πολιτικό, άρα και ιστορικό ον, η σχέση με τον εαυτό του, ο τρόπος που αντιμετωπίζει το άλλο φύλο, οι προβληματισμοί του για το άγνωστο και μη ορατό, που διαρκώς αναδεικνύεται όλο και πιο πραγματικό και κυρίαρχο από τον αντικειμενικό κόσμο που μας περιβάλλει και η φύση ορίζουν τους άξονες γύρω από τους οποίους στρέφεται η προβληματική του Νίκου. Αυτοί συμπίπτουν με ενότητες οι οποίες σύμφωνα με τους τίτλους που έχει δώσει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, διαρθρώνονται ως έξης: Ο κόσμος των Αγγέλων, Βιβλικός Κύκλος, Αλληγορικός και Παγανιστικός Κύκλος, Ρομαντικός Κύκλος και Μεσαιωνικός κύκλος, Μεταμορφώσεις, Μυθολογία – Ιστορικός κύκλος, Έργα με μολύβι.
Στο έργο Εξέλιξη (1988) η ανθρώπινη αλυσίδα σε οριζόντια ανάπτυξη διαγράφει την ανελικτική της πορεία με φορά από τα δεξιά προς τα αριστερά σύμφωνα με την ανατολίτικη φιλοσοφία. Μέσα από μια διαδικασία γένεσης και προόδου το άμορφο αποκτά σταδιακά σχήμα για να μετατραπεί σε τελειωμένο άνθρωπο με ατομικότητα. Η χρωματική κλίμακα, εναρμονισμένη με το γεγονός της εξέλιξης, άρα την κίνηση και τη μεταβολή, ξεκινά με σκοτεινό κόκκινο εξαιτίας της πρόσμιξης του με μαύρο και εντείνεται σταδιακά, καθώς η ύλη στο πέρασμα του χρόνου διαστέλλεται για να καταλήξει σε μία πιο ερυθρή απόχρωση που εκπέμπει φως. Χωρίς να λείπει η αφηγηματική διάθεση η πιο εξελιγμένη μορφή έκπληκτη, στρέφοντας το κεφάλι προς τα πίσω, ανατρέχει στο πρωτόγονο παρελθόν της απορώντας.
Η γένεση του ανθρώπινου είδους, δοσμένη μ’ ένα μορφικό σχήμα που ανακαλεί την έλικα του DNA και υποβάλλοντας μια ορθολογική θεώρηση του θέματος, θα βρεθεί απροσδόκητα απέναντι σε μια άλλη δημιουργία κόσμου. Οι Διωγμένοι, αποδίδουν το αρχετυπικό ζευγάρι των πρωτοπλάστων τη στιγμή που εγκαταλείπουν τον ουράνιο παράδεισο. Εδώ είναι σαφής ο υπαινιγμός για μια άλλη εκδοχή της εμφάνισης του ανθρώπου, της παλαιοδιαθηκικής Γενέσεως και της δραματικής εξέλιξης της. Η συνύπαρξη αυτών των διαφορετικών συνθετικών αποχρώσεων γένεσης και δημιουργίας ανακλούν και την ιδεολογική στάση του ίδιου του καλλιτέχνη. Και πάλι υπαινίσσεται έναν κόσμο επιστημονικών κατακτήσεων που ωστόσο εξακολουθεί να βασανίζεται από την αποσπασματικότητα και τον κατακερματισμό της γνώσης. Απόρροια της ακραίας εξειδίκευσης του «προηγμένου πολιτισμού» που κάνει ατέρμονη την αναζήτηση μιας ενοποιημένης θεωρίας της δημιουργίας. Σημείο αντίστιξης ή η αισιόδοξη αρχή ενός διαλόγου αυτά τα έργα; Ίσως συνιστούν ακριβώς αυτό το σημείο όπου η συνάντηση του παλιού και νέου ανθρώπου γίνεται δυνατή. Από τη μια πλευρά ο υπαρξιστής, που ανακαλύπτει ότι ο άνθρωπος δεν κατέχει προνομιούχο θέση στο σύμπαν. Με την εκδίωξη έρχεται η θλιβερή επίγνωση ότι πλέον δεν βρίσκεται στο κέντρο του θεϊκού ενδιαφέροντος. Μέσα στον παραλογισμό και το χάος της πεζής καθημερινότητας της ανθρώπινης ζωής και τον φόβο της απομόνωσης αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως ένα στιγμιαίο φαινόμενο ανάμεσα σε τόσα άλλα. Τρέμει τις μυστήριες δυνάμεις της δημιουργίας, και στερημένος πλέον από το χάρισμα της πνευματικής δύναμης δεν έχει το σθένος να τις τιθασεύσει και έρχεται αντιμέτωπος για ακόμη μια φορά με δράκοντες και ζοφερές προφητείες της Αποκάλυψης (Ιππότες της Αποκάλυψης, Ο ιππότης και ο δράκος, Τα πνεύματα της πόλης, Ο κήπος του κακού, Λίλιθ, Θεία Κωμωδία, Η Κόλαση, Άγγελος της Λαγνείας). Η αδυναμία εναρμόνισής του με το σύμπαν αλλά και με τον ίδιο τον εαυτό του συνοψίζει και την ιδέα της κόλασης που είναι ήδη εδώ. Τώρα ο κόσμος υποβάλλεται σε ένα διχασμό, στο δυϊσμό του εγκεφαλικού υποκειμένου και του αναλυτικού αντικειμένου. Σύντομα ωστόσο εκπρόσωποι ενός ευρέως φάσματος επιστημών σε μια φιλόδοξη προσπάθεια να καταδειχθεί η μη ματεριαλιστική όψη του κόσμου θα προσκρούσουν σε μια άλλη αδυναμία. Την αδυναμία να απαντήσουν στο πρωταρχικό ερώτημα, στο ένα και μοναδικό γιατί. Μοιραία, η κατανόηση του συνολικού φαινομένου της ζωής και του θαύματος της δημιουργίας θα καταντήσει μια ουτοπική αναζήτηση. Στο σημείο αυτό ως η μόνη λύση προβάλλει το μοντέλο της συμφιλίωσης των δύο διαφορετικών οπτικών προσέγγισης. Αυτό ακριβώς αποδίδουν και οι διαφορετικές ερμηνείες της δημιουργίας και εξέλιξης του ανθρώπου: το σταδιακό πλησίασμα διαισθητικού και επιστημονικού ανθρώπου μέχρι την τελική ανάδυση ενός συλλογικού πνεύματος.
Με ανάλογο τρόπο κι άλλα έργα όπως η Τελική Αναμέτρηση ή η Ατελείωτη παρτίδα, ως η μορφοποίηση μιας σειράς διαρκών διχασμών (ιστορικών,, πολιτικών, ιδεολογικών) του ανθρώπινου πολιτισμού, ανακλούν, σε ένα μεταφυσικό πλέον επίπεδο, το διαρκές δίλημμα ανάμεσα στο καλό και το κακό. Μια κατάσταση στην οποία εκπίπτουν οι τιμωρημένοι με το προπατορικό αμάρτημα, στερημένοι από την απόλαυση των καρπών από το δέντρο της ζωής, τη γνώση της απόλυτης πραγματικότητας.
Με τον πιο ευρηματικό τρόπο ο καλλιτέχνης θα γεφυρώσει το χάσμα δίνοντας μια αισιόδοξη εκδοχή σε αυτή τη διάσταση με μια ποιητική σύνθεση του παλαιού και νέου κόσμου, έτσι όπως παρουσιάζεται στο έργο του Οι εργάτες του Θεού. Μέσα σε ένα παράδοξο και εξωγήινο εργοτάξιο εμπνευσμένοι κονστρουκτιβιστές κατασκευάζουν το μελλοντικό σύμπαν. Το ενιαίο φόντο σε εκτυφλωτικό κόκκινο του καδμίου διακόπτεται από τη λάμψη ουράνιων μαζών και αστερόσκονης που μεταφέρουν οι εργάτες στα μικροσκοπικά καλάθια των τεράστιων αερόστατων. Σε μία εικονογραφία του απίθανου, τα ιπτάμενα μέσα, σαν να ανασύρθηκαν από σκηνικό διαστημικής ταινίας, μεταφέρουν τις λαμπρές μικρές και επαναλαμβανόμενες εκρήξεις δημιουργίας. Η υλική σύστασή τους σε μια εξαντλητική καταγραφή δηλώνεται με μια ακρίβεια που μόνο η αποτύπωση του φωτογραφικού φακού θα επέτρεπε ή η μεγάλη οθόνη «της παραγωγής ονείρων». Όλα τα επιμέρους στοιχεία, όργανα, σκαλωσιές και κυρίως τα αερόστατα, καμωμένα από υλικό λείας και στιλπνής υφής χωρίς το παραμικρό ίχνος αγγίγματος, ούτε καν αυτού του πινέλου, φαντάζουν ολοκαίνουργια, σαν να φτιάχτηκαν μόλις τώρα, ακριβώς σαν να είναι η πρώτη ημέρα της δημιουργίας. Η χρήση της βεριστικής γραφής για την απόδοση της ατμόσφαιρας μη πραγματικής, ο αέναος μετεωρισμός των πτητικών μέσων σε μία διαρκή κατάργηση της βαρύτητας και η περίεργη αίσθηση απουσίας του ήχου, όλα δημιουργούν μια μαγική ατμόσφαιρα. Κύριο δομικό, κυριολεκτικά και μεταφορικά, στοιχείο της σύνθεσης αναδεικνύεται η κλίμακα ως ένα εργαλείο ανέλιξης, αναρρίχησης ή ανόδου του ανθρώπου.
Η αγάπη και ο σεβασμός του άντρα δημιουργού προς το γυναικείο πλάσμα είδαμε πως αναδεικνύει τη γυναίκα πρώτη στην αλυσίδα της εξέλιξης ανακαλώντας συνειρμικά τη διαδικασία τοκετού και γέννησης του ανθρώπινου είδους. Στον Κόσμο των Γυναικών την περιέργεια του καλλιτέχνη συναγωνίζεται ο διάχυτος θαυμασμός, ανάμικτος με δέος, για το άλλο φύλο. Αισθήματα που τον ωθούν στη διερεύνηση του μυστηριώδους κόσμου του (Ενότητα αγγέλων, Η σπηλιά με τα πετράδια, Νυμφαίον Άνδρον, Το πνεύμα των βράχων, Το πνεύμα του Σμαραγδιού, Γαλάζια σπηλιά, Η σπηλιά με τα μαργαριτάρια). Με βάση μια φροϋδική προσέγγιση του ανδρικού υποσυνείδητου σε συνδυασμό με μια αξιολόγηση των προσωπικών βιωμάτων του Νίκου, φανερώνεται αντίστοιχα και η ίδια η φύση του κόσμου των ανδρών εξίσου μυστήρια και αναπάντεχη. Αποκαλύπτεται η κρυφή υποταγή στη γυναίκα αμαζόνα, η οποία αναδεικνύεται η δυναμική κυρίαρχος του σύμπαντος και ενορχηστρωτής του χώρου που περιβάλλει το άλλο φύλο. Ο καλλιτέχνης σαν έφηβος φαντάζεται τη γυναίκα αισθησιακή και επιθυμητή. Το σώμα της πάντα σφριγηλό ξεφεύγει από τη φθορά του χρόνου. Με κριτική διάθεση οραματίζεται τη γυναίκα που μεταμορφώνεται και υποδύεται μια σειρά μοιραίους ρόλους: Σαλώμη ή Βαβυλώνα ως η προσωποποίηση της ωμής ασέλγειας και της «αθάνατης Υστερίας», γυναίκα-πειρασμός ή Λίλιθ, ως θεότητα της άφθαρτης λαγνείας και της καταραμένης ομορφιάς, γυναίκα-δαίμονας ή πονηρό πνεύμα, ως έκφραση της εγκεφαλικής ακολασίας (Άγγελος του πειρασμού). Έτσι, όλα σχεδόν τα αγγελικά πλάσματα, εκτός από τις στερεότυπες αρχαγγελικές φιγούρες, έχουν τη μορφή της ηδονικά ελκυστικής ύπαρξης σε μια προσπάθεια διανοητικού ερεθισμού.
Στη μυστηριώδη Έκλειψη Σελήνης, μια γυναίκα-αγαπημένο πρότυπο της γυναικείας φύσης για τον καλλιτέχνη – που περίεργα ακτινοβολεί, προβάλλεται σε δίδυμη απεικόνιση γύρω από ένα νοητό κατοπτρικό άξονα σε ένα φανταστικό διχασμό του αδύνατου, σύμφωνα με τις ιδιότητες της συμμετρίας. Στην πραγματικότητα δεν πρόκειται για κατοπτρισμό αλλά για προβολή της εικόνας από ένα φανταστικό περιστρεφόμενο σημείο θέασης. Οι φιλοσοφικές προεκτάσεις που υποβάλλει η σύνθεση είναι αρκετά ενδιαφέρουσες. Ο Νίκου επαναθέτει την προβληματική σχετικά με την έννοια του χώρου και που στο παρελθόν απασχόλησε στοχαστές, όπως ο Καντ, δίνοντας το έναυσμα για μια σειρά από ερωτήματα με μεταφυσικές προεκτάσεις και επιστημονικές εφαρμογές. Τόσο το πραγματικό όσο και το εικαστικό αντικείμενο είναι αδύνατον να συλληφθεί παραμόνο εφόσον τοποθετηθεί στο χώρο. Είτε αυτό αναπαρίσταται ζωγραφικά είτε παραβλέπεται (Οδυσσέας, Οι Αχαιοί, Η Αθηνά και οι Έλληνες) οπότε παραμένει και πάλι ο πραγματικός χώρος της ίδιας επιφάνειας του καμβά. Αναπόφευκτα, ο χώρος επιβάλλεται «στο πραγματικό από τη δομή της ίδιας μας της σκέψης».
Η ανεξιχνίαστη γυναίκα – πανσέληνος, καθισμένη στα νούφαρα της σμαραγδένιας λίμνης μέσα στη νύχτα που φωτίζεται όχι από τη σελήνη, αλλά από το γυναικείο πλάσμα, αμφίσημη και εξωπραγματική, περιβάλλεται από ένα πέπλο σκοτεινής γοητείας. Η μυστηριακή ατμόσφαιρα που δημιουργείται ανακαλεί τη ρομαντική αισθαντικότητα που αποπνέουν τα λόγια του Carlyle για την όμορφη Charlotte Corday, ερωμένη του Marat, καθώς αναρωτιέται: Και τι θα συνέβαινε άραγε αν είχε αποκαλυφθεί από την απομόνωση της ακινησίας της, ξαφνικά σαν ένα αστέρι, βίαιο κι όμορφο συνάμα, και με μία λάμψη μισή αγγελική μισή δαιμονική να λάμψει για μια στιγμή και μετά να σβήσει, να μείνει αξέχαστη στη μνήμη, τόσο τέλεια φωτεινή που υπήρξε μέσα στους αμέτρητους αιώνες!
Οι ενότητα Μεταμορφώσεις εντυπωσιάζει με την εκφραστική δεινότητα και την εξαιρετική αίσθηση του χρώματος. Οι χρωματικοί καταρράκτες απεικόνιση του μυστικού κόσμου κάτω από την επιφάνεια της γης. Οι μετασχηματισμοί του λευκού-κίτρινου σε πορτοκαλί και στη συνέχεια σε κοραλί-πορφυρό. (Η σπηλιά με τα πετράδια), η πολλαπλότητα των γαλάζιων τόνων που μεταβάλλονται μέχρι το βαθύ πράσινο του σμαραγδιού (Η γαλάζια σπηλιά, Νυμφαίον Άνδρον) είναι τόσο λεπτοί ώστε ο φωτογραφικός φακός αδυνατεί να τους συλλάβει. Οι πινελιές βρίσκονται σε δυναμική ροή με βασικό μορφικό στοιχείο την καμπύλη που εκπέμπει θηλυκή ενέργεια, καθώς κάθε ευθεία ταυτισμένη με την αρσενική αρχή, απεμπολείται. Κυρίαρχος αυτού του χώρου η γυναίκα. Άλλοτε απολαμβάνει νωχελικά το βασίλειο της κι άλλοτε σε ένα διαρκή μετασχηματισμό γίνεται ένα μαζί του (Το πνεύμα των βράχων). Διφορούμενη, πάντα, η σύλληψη του γυναικείου πλάσματος ταυτίζεται με την πρωταρχική εστία του ανθρώπου και σε συνδυασμό με την ύπαρξη του νερού ανακαλεί την προέλευση της ζωής και ταυτόχρονα φανερώνει το χώρο του θανάτου. Έτσι, αντιφατικές έννοιες εξισορροπούνται και αλληλοσυμπληρώνονται. Η σπηλιά, ταυτισμένη με τη γονιμότητα, την ερωτική συνεύρεση και την κυοφορία γίνεται η ποιητική εικόνα της μήτρας. Ταυτόχρονα, είναι ο Κάτω Κόσμος και η κόλαση απ’ όπου θα προκύψει τελικά η ανάσταση, καθώς πάντα υπάρχει ένα φωτεινό άνοιγμα διαφυγής στο ανώτατο σημείο της. Επίσης, οι ξαπλωμένες, λάγνες γυναίκες, στολισμένες με πολύτιμα πετράδια ανακαλούν κι έναν άλλο συμβολισμό, τη σπηλιά του παραμυθιού με τους ασύλληπτους θησαυρούς οι οποίοι στη μεταφυσική τους ερμηνεία μορφοποιούν τα πετράδια της σοφίας, καλά κρυμμένα προσμένοντας τον ήρωα που έπειτα από δοκιμασίες θα τα ανακαλύψει κατακτώντας τη γνώση.
Μακριά από την ειδυλλιακή ατμόσφαιρα της προηγούμενης ενότητας, στο έργο ο Κήπος του Κακού πρωταγωνιστής είναι η ιδέα του θανάτου. Κάθε τι εδώ παραπέμπει στην κόλαση και την καταστροφή. Η σκιά του ολέθρου χτίζεται με νεκρές ψυχές και κουφάρια ανθρώπων. Ένας ατέλειωτος σωρός από φιγούρες κατακλύζουν χαμηλά τον ορίζοντα. Τοποθετημένες en messe, κατά τον παραδοσιακό τρόπο του ιταλικού trecento, έχουν χάσει την ατομικότητά τους, έννοια ταυτόσημη με αυτή της εσώτατης ουσίας της ύπαρξης, της ψυχής και του πνεύματος, και τροφοδοτούν ασταμάτητα τον γίγαντα θάνατο. Η επινοητικότητα του Νίκου, σε συνθέσεις σαν και αυτή, μπορεί να παραλληλιστεί με εκείνη των Φλαμανδών δημιουργών, όπως ο ζωγράφος των Hours of Turin (πιθανόν ο Hubert van Eyck) που εικονογραφεί την Δευτέρα Παρουσία. Αν και το σκηνικό του πίνακα δηλώνει εξωτερικό χώρο, η σύνθεση ανακαλεί μια κατάσταση ανάλογη με εκείνη του κάτω κόσμου όπως αυτός αποδίδεται σε θρησκευτικές συνθέσεις της πρώιμης φλαμανδικής ζωγραφικής. Επίσης, τα αιωρούμενα πλάσματα απηχούν μια άλλη εκδοχή του ζωδιακού κύκλου, τον οποίο ο ζωγράφος και στο παρελθόν (Αλληγορία του Ζωδιακού Κύκλου: 1984) έχει αποδώσει, σχολιάζοντας ότι κατά το μεσαίωνα το θέμα αυτό ταυτίστηκε με τη μαγεία. Ο δημιουργός ξεκινώντας από ένα σουρεαλιστικό συνδυασμό υπέρ-λογικών τεράτων και μοτίβων, εμπνευσμένων από τη μεσαιωνική φανταστική τέχνη και τη συμβολική ζωγραφική του 19ου αιώνα, διαμορφώνει μια προσωπική εκδοχή του φανταστικού ρεαλισμού. Η δημιουργία ωστόσο, υβριδικών, δαιμονικών και παράδοξων μορφών που παραπέμπουν στην κόλαση φαίνεται πως έχει μακρά καταγωγή, καθώς είναι συνυφασμένη με προαιώνιες και παντοτινές μεταφυσικές ανησυχίες του ανθρώπινου είδους. Πάντως, πέρα από τη μελέτη και επιρροή που αναμφίβολα άσκησε η δυτική ζωγραφική στον Νίκου, σε λεπτομέρειες της αφήγησης αναγνωρίζω αναμνήσεις από την ορθόδοξη εκκλησιαστική εικονογραφική παράδοση, όπως αυτή διασώζεται τόσο στην μνημειακή ζωγραφική όσο και σε φορητές εικόνες. Το κερασφόρο πλάσμα που θυμίζει ταύρο, ζωγραφισμένο στην κορυφή και αριστερά του κάθετου άξονα της σύνθεσης, παρωδεί ον ψυχοπομπό αρχάγγελο που επισκέπτεται τους νεκρούς την ύστατη ώρα και φέρει το ζυγό της δικαιοσύνης. Έχει ανθρώπινα χέρια, με το ένα από τα οποία κρατά τη ζυγαριά, όπου σύμφωνα με τη λαϊκή παράδοση ζυγίζει τις καλές και κακές πράξεις των νεκρών, και τους συνοδεύει στον άλλο κόσμο. Με το άλλο κρατά μια γυμνή γυναικεία μορφή. Με τον ίδιο τρόπο αποδίδεται στην αγιογραφία και η ψυχή των θανούντων, ενώ τα ζώδια με την παράδοξη εμφάνισή τους και σε κατάσταση μετεωρισμού παραπέμπουν σε δαιμονικά στοιχεία που διεκδικούν την ψυχή του νεκρού, συμβολίζοντας τη νίκη του «Κακού». Επίσης, ο αναβρασμός της κόλασης που επιτείνεται με τις έντονες εκφράσεις των μορφών του πρώτου επιπέδου, αποτυπωμένες με φωτογραφική καθαρότητα, συνιστά μια μακριά εικονογραφική συνήθεια καθιερωμένη τόσο στη βόρεια ευρωπαϊκή παράδοση όσο και στην ορθόδοξη εκκλησιαστική τέχνη. Εδώ, σύμφωνα με την εύστοχη παρατήρηση του ειδήμονα Otto Raecht η μαζική, ασφυκτική συνώθηση των ανθρώπων αναβιώνει εφιαλτικούς λαβύρινθους, ενώ τα τέρατα-ζώδια, καθώς αιωρούνται σε ημικυκλική διάταξη πάνω από τους ανθρώπους, αποδίδουν κατά κυριολεξία αυτό που η έκφραση σημαίνει αγκάλιασμα θανάτου.
Όλα τα στοιχεία κατορθώνουν να δώσουν την αίσθηση του μεγάλου χάους, του Chaos Magnum, που συνάδει απόλυτα με τη σκιά του θανάτου του Umbra Mortis, όπως θα μπορούσε στην ουσία να είναι ο άλλος τίτλος του έργου.
Ο Νίκου σ’ αυτή τη σύνθεση δίνει μια διαφορετική εκδοχή στη φυσιογνωμία του μακάβριου. Εδώ κυριαρχεί ο φόβος του σκότους, το βασίλειο όλων αυτών των δαιμόνων που αποφεύγουν το φως της ημέρας. Ακόμη κι ο ορίζοντας, θλιβερός και δυσοίωνος, επιτείνει το αδιέξοδο ημικύκλιο, μέσα στα όρια του οποίου αναπτύσσεται, καταφέρνοντας να συλλάβει τον τρόμο που μας προκαλούν τα σκοτεινά τέρατα από τα οποία το μόνο που μπορούμε να διακρίνουμε είναι η λάμψη των ματιών τους, κίτρινη, ακριβώς όπως ο ουρανός στον οποίο πετούν. Ευτυχώς, υπάρχει ακόμη τρόπος διαφυγής. Το αβάσταχτο αίσθημα της απελπισίας αίρεται με την παρουσία της λευκοπρόσωπης, αυστηρής γυναίκας. Αυτή ατάραχη από τον εκκωφαντικό αλαλαγμό της κόλασης κι αμέτοχη στο δράμα που εκτυλίσσεται, στέκει πέραν του κόσμου του ολέθρου συνοψίζοντας στο πρόσωπό της την προσδοκία και την ελπίδα όλων εκείνων που διάλεξαν να αντισταθούν στον ισοπεδωτικό τρόμο του θανάτου.
Από την ρομαντική ενότητα και σε κοινό πνευματικό-μεταφυσικό κλίμα με τα προηγούμενα έργα προέρχεται το έργο ο Δάσκαλος. Εδώ η συμβολική οργάνωση της σύνθεσης εναρμονίζεται πλήρως με το περιεχόμενό της. Η εξαΰλωση της μορφής παραπέμπει στο θρησκευτικό έργο Εγώ ειμί το Φως, ταυτίζοντας στην ουσία τον πρωταγωνιστή των δύο συνθέσεων.
Η μορφή – ιδέα του δασκάλου, σχεδόν υπαινικτικά δοσμένη κάτω από τον άυλο μανδύα, γίνεται ο κυρίαρχος κάθετος άξονας της αφήγησης. Τοποθετημένος σε σημείο χρυσής τομής, ως κλίμακα πνευματικής ανέλιξης, αποτελεί ταυτόχρονα πρότυπο και μονοπάτι ένωσης γήινου και ουράνιου ορίζοντα. Το ένδυμά του, καθώς αναλύεται σε διάφανες πτυχώσεις, ανακαλεί κίονες του αρχαιοελληνικού πολιτισμικού θαύματος. Σαφής αναφορά στην ενότητα της ελληνικής φιλοσοφίας και της κωδικοποιημένης γνώσης των ερμητικών φιλοσόφων που σε μια αδιάσπαστη συνέχεια θα καταλήξουν στην τελευταία μεγάλη διδασκαλία του Χριστού. Αυτή ως φορέας ενός νοήματος καταληπτού από όλους και με μια δομή αριστοτεχνικά συγκροτημένη, καθώς προβλέπει τα διαφορετικά επίπεδα μύησης των πνευματικών πλασμάτων, οδηγεί στην απόλυτη κατάσταση ύπαρξης. Στην κατάκτηση μιας Αλήθειας, τόσο συναρπαστικής που σείει συθέμελα τα δίδυμα δέντρα δημιουργώντας δραματική αντίθεση με τον μόνο σταθερό στύλο, αυτόν που συνθέτει η εικόνα του Δασκάλου. Ο παλιός, προ Χριστού, κόσμος κάνει τη νέα του αρχή με το τέλος της γήινης παρουσίας του δασκάλου. Από αυτή τη στιγμή αρχίζει να μετρά και ο κοσμικός χρόνος, γεγονός καθολικά αποδεκτό με τη μετά Χριστόν χρονολόγηση που έκτοτε επικράτησε. Γι’ αυτό και η σημασία του δέντρου εδώ είναι πολυδύναμη. Ως κοσμογονικό στοιχείο ταυτίστηκε με το «Δέντρο της ζωής», και ως όργανο του κακού αποτέλεσε έμμεση έκφραση του βλαστικής δαιμονικής κίνησης που προκάλεσε την έκπτωση του ανθρώπινου είδους. Παράλληλα, και σε μια διαρκή μεταλλαγή ρόλων, θα καθιερωθεί ως το εικονογραφικό μοτίβο του γενεαλογικού δέντρου της Παναγίας και του Χριστού παραπέμποντας και πάλι στη λύτρωση. Τέλος, το δέντρο αποτέλεσε το αγαπημένο σύμβολο της μυσταγωγικής επικοινωνίας του ανθρώπου με τη φύση, ενός άλλου μεγάλου Έλληνα ζωγράφου, του Μαλέα, αγαπημένου καλλιτέχνη του Γιάννη Νίκου.
Με εσχατολογική διάθεση ο ζωγράφος επανέρχεται αρκετές φορές στο θέμα των αγγέλων. Ως ξεχωριστό είδος πλασμάτων στέκουν πάνω από τον κόσμο των ανθρώπων, και καθώς είναι ανώτερα από αυτόν βρίσκονται σε επικοινωνία με την ανώτατη ύπαρξη, της οποίας κάθε φορά μεταφέρουν μηνύματα. Στη σύνθεση Ο Άγγελος και ο Δράκος, ο πρώτος με περιβολή αρχαίου Έλληνα πολεμιστή, όπως αρμόζει στην προέλευσή του και στο είδος που εκπροσωπεί, καταλύει τις καταχθόνιες δυνάμεις. Όνειρο και προσδοκία του Ανθρώπου για την τελική τους Αποκατάσταση. Ο βερισμός της εικαστικής γλώσσας με μια εκκλησιαστική διάθεση εντυπωσιασμού δίνει ύλη και μάζα στο πηχτό χρώμα που μιμείται το είμαι στου εξολοθρευμένου θηρίου. Η σύνθεση, ιδιαίτερα αγαπητή στην εκκλησιαστική διακόσμηση τόσο στο παρελθόν όσο και στο παρόν, υπερβαίνει το χρόνο και γίνεται στερεότυπη με ατέλειωτες εφαρμογές στη λαϊκή συνείδηση και δημιουργία. Οι αγγελικές δυνάμεις ζωγραφισμένες στις πλάγιες θύρες του Ιερού βήματος λειτουργούν αποτροπαϊκά και απομακρύνουν από χώρο ιερό ακάθαρτα πνεύματα σαν κι αυτά που ο καλλιτέχνης φαντάστηκε στην προηγούμενη σύνθεση ή στον Κήπο του Κακού. Η εικαστική αφήγηση συμβολίζοντας την υπερβατική νίκη κατά του κακού, λειτουργεί ως έναν τρόπο εκτόνωσης των αδυνάτων σ’ έναν αγώνα πνευματικό και προεικονίζει την υπέρβαση της υλικότητας του αντικειμενικού κόσμου.
Τέλος στην σύνθεση η Βαβυλώνα και το θηρίο της Αποκάλυψης (2003) ο καλλιτέχνης μέσα από τον φακό μις κινηματογραφικής κάμερας και με μια αποσπασματική εστίαση – τεχνική που γνωρίζει καλά από τις σπουδές του στον κινηματογράφο και τη φωτογραφία – προβάλει στην οθόνη του πίνακα τρομακτικές μορφές. Τόσο φοβερές και μεγάλες που είναι αδύνατο να χωρέσουν στα όρια του καμβά. Η αβεβαιότητα που προκύπτει από το μη ολοκληρωμένο και η σύγχυση και το σκοτεινό που προκαλεί το αποσπασματικό του περιεχομένου ερεθίζουν πολύ πιο αποτελεσματικά τη φαντασία, τη οποία με τη σειρά της μεγεθύνει το στοιχείο του φοβερού και φανταστικού, γεννώντας εκείνο το πάθος που επιδιώκει ο δημιουργός και που δε θα μπορούσε να πετύχει με μια συμβατικά οργανωμένη εικόνα. Η ένταση επιτείνεται μέσα από το παιχνίδι της διαφορετικής προοπτικής παρουσίασης των επιμέρους στοιχείων.
Η απεικόνιση της πόρνης-πόλης, ταυτισμένης με ένα φαινομενικά ακμάζοντα αλλά κατά βάθος, νοσηρό πολιτισμό, αποκτά απροσδόκητα ένα επίκαιρο χαρακτήρα. Το αρχικό έργο είναι ζωγραφισμένο το 1983. Ένα χρόνο πριν από το 1984 για το οποίο τα παγκόσμια χρονικά συγκλίνοντας στις προφητικές διατυπώσεις της Αποκάλυψης προέβλεπαν το τέλος του κόσμου. Κι αν αυτό δεν πραγματοποιήθηκε, εκείνο που συνέβη ήταν να ενταχθεί στο λεξιλόγιο όλων μας η συγκεκριμένη χρονολογία και να αποτελέσει την παροιμιώδη έκφραση «όπως το 1984» σε κάθε θέαση παραβίασης ανθρώπινων δικαιωμάτων, όπως άλλωστε είχε προφητεύσει και ο συγγραφέας του ομώνυμου μυθιστορήματος (1984) George Orwell.
Καθοριστικός είναι ο ρόλος των εικονογραφικών συμβόλων. Λειτουργώντας με βάση το νόμο της αναλογίας μεταξύ αισθητικής μορφής και φαντασίας, διευρύνουν χωρίς κανένα περιορισμό την αντίληψη του αποδέκτη και οδηγώντας την πέρα από τα όρια της εμπειρίας προκαλούν το πέρασμα από το λογικό στο υπέρ – λογικό. Τόσο το χρυσό δισκοπότηρο όσο και ο μανδύας αντιστοιχούν σε πονηρές απομιμήσεις αντικειμένων προορισμένων για την ακριβώς αντίθετη χρήση από αυτή με την οποία εφαρμόζονται: η πορφύρα είναι το ένδυμα των πνευματικών βασιλέων, το δισκοπότηρο ιερό σκεύος θρησκευτικής τελετουργίας. Η πόλη των βδεληγμάτων και της κατάπτωσης, αποτυπώνει το ψεύτικο και ανύπαρκτο αυτού του πολιτισμού. Σε μια κοινή βάση αξιοποίησης συμβόλων, τόσο στις τέχνες του χώρου (ζωγραφική) όσο και σ’ εκείνες του χρόνου (ποίηση), αυτή η εικόνα μορφοποιεί την απελπισία μιας Έρημης χώρας, ξεχασμένης από το βλέμμα του θεού (Τ. Σ. Έλιοτ, What the thunder said).
Το στοιχείο της αφήγησης στη ζωγραφική του Νίκου κορυφώνεται στις ιστορικές του παραστάσεις. Η τριλογία με θέμα την Άλωση της Κωνσταντινούπολης, η τελευταία ώρα του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου, αποτελεί μια σπαστή ενότητα που απαρτίζεται από τρεις πίνακες, ζωγραφισμένους κατά το διάστημα 2001 – 2003. Εδώ εικονογραφείται ένα από τα σημαντικότερα ιστορικά γεγονότα του βυζαντινού πολιτισμού, οι συνέπειες του οποίου είχαν κεφαλαιώδη σημασία όχι μόνο για τη διαμόρφωση του νέου Ελληνισμού αλλά και για τη βαλκανική και την ευρωπαϊκή ιστορία. Οι μνημειακές διαστάσεις των πινάκων Ο Παλαιολόγος στις επάλξεις το ξημέρωμα της 29ης Μαΐου 1453 (145×200εκ.) στο κέντρο Η τελευταία ώρα του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου (415×200 εκ.) και Κωνσταντίνος Παλαιολόγος – gloria (145×200εκ.) είναι ανάλογες με το ιστορικό μέγεθος του γεγονότος. Η επιτυχής έκβαση του τελικής εξόρμησης του Μεχμέτ Β’ και του στρατού του εναντίον της Βασιλεύουσας σηματοδοτούσε ταυτόχρονα και το τέλος μιας ολόκληρης εποχής. Ο σουλτάνος με την απόκτηση μιας πρωτεύουσας με παγκόσμια ακτινοβολία και εξαιρετική στρατηγική και πολιτική σημασία κατόρθωσε να μετατρέψει την άλλοτε ασιατική ορδή σε μια συγκροτημένη αυτοκρατορία που de facto εντάχθηκε στο σύστημα των υπόλοιπων ευρωπαϊκών κρατών.
Η ανεκδοτολογική προσέγγιση του θέματος, σε μια συνεχή αλλά και διακεκριμένη, ταυτόχρονα, ανάπτυξη των επιμέρους επεισοδίων σε συνδυασμό με την αγωνία και την ένταση, την επιθυμία και την ελπίδα συνιστούν τα δομικά της χαρακτηριστικά της αφήγησης. Ο μύθος υφαίνεται ρομαντικά γύρω από τον πρωταγωνιστή που τάσσεται ψυχή τε και σώματι σ’ έναν σκοπό που τον ξεπερνάει. Ο φόβος της στέρησης ενός πολύτιμου αγαθού, της ελευθερίας και της ιστορικής και πολιτικής οντότητας του κόσμου του είναι το κίνητρο για μια μάχη μέχρι τελικής πτώσης, η οποία θα τον αναδείξει ήρωα και σύμβολο.
Στον πρώτο πίνακα οι τρεις στρατιώτες με γυρισμένες τις πλάτες μας εισάγουν στην εικαστική πραγματικότητα. Στην ουσία εμείς ως θεατές, τοποθετημένοι στο ίδιο ύψος μ’ αυτούς και έχοντας την ίδια οπτική γωνία, γινόμαστε σύντροφοί τους. Βλέπουμε αυτό που βλέπουν και καθώς αποτελούμε τμήμα της εικόνας που κατορθώνει να προεκταθεί πέραν του καμβά, συμμετέχουμε σε μια κοινή κατάσταση αναμονής και προετοιμασίας γι’ αυτό που πρόκειται να ακολουθήσει, τόσο σαν εικόνα όσο και σαν αφήγηση.
Η εικαστική εξιστόρηση φτάνει στο αποκορύφωμά της στον μεσαίο πίνακα. Η σκηνή είναι δυνατή, άγρια και βίαιη, όπως απαιτεί μια πολεμική αναμέτρηση. Ακριβώς αυτή η έξαρση, που κορυφώνεται την κατάλληλη στιγμή ώστε να προσφέρει ακέραια την ευχαρίστηση στον αποδέκτη, ωθεί τον Ronald Barthes (The pleasure of the text, 1973) σ’ έναν προσδιορισμό της με ερωτικούς όρους, που σαφώς υπαινίσσονται τη μακαριότητα της ηδονής που βιώνει και το ανδρικό σώμα σε μια άλλη στιγμή κορύφωσης. Πράγματι, εδώ αποδίδονται τα πιο ζωντανά συναισθήματα. Μπορεί κανείς ν’ ακούσει τους ήχους των σπαθιών, τα ποδοβολητά των αλόγων, να νοιώσει τον πόνο των πληγωμένων, τη θλίψη των συντρόφων που προαισθάνονται την απώλεια ή ήδη έχουν χάσει αγαπημένους φίλους. Πρόσωπα αλλοιωμένα από την προσπάθεια και την ένταση των συμβάντων.
Η κλιμάκωση των ενστίκτων στον τρίτο πίνακα αντικαθίσταται από μια κορύφωση συναισθηματική. Η αναβολή του επιδιωκόμενου στόχου γεννά την ελπίδα και εντείνει την επιθυμία. Οι εχθροί καταφέρνουν το αδύνατο, το πρωτάκουστο: «η πόλη εάλω». Η τελική έκβαση όμως δεν έχει συμβεί ακόμη. Η προσδοκία αναζωπυρώνεται και διατηρείται μέσα από τη λαϊκή μυθολογία που επιφυλάσσει άλλη τύχη και διακεκριμένη θέση για τον πρωταγωνιστή. Ο καλλιτέχνης, καθώς εμπνέεται από το θρύλο του μαρμαρωμένου βασιλιά που δεν πέθανε αλλά είναι εγκλωβισμένος μέχρι και σήμερα στη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, τον αποδίδει όπως και πριν, ζωντανό και πολύχρωμο. Αντίθετα, οι σύντροφοί του σε γκριζογραφία στο βάθος του ορίζοντα, μορφές εκτός του κόσμου τούτου, υπερβαίνουν τον χρόνο και γίνονται αιώνιοι αγωνιστές.
Η επίδοση του Νίκου στα ιστορικά θέματα συνιστά μια σπάνια περίπτωση στα σημερινά καλλιτεχνικά δεδομένα. Προσωπικά επιθυμώ να αποφύγω επισημάνσεις που έχουν να κάνουν με το άμεσα αναγνωρίσιμο και αυτονόητο και διαφεύγοντας τον κίνδυνο μιας κοινότοπης επανάληψης της τεχνικής του επάρκειας, αφήνω την απόλαυση στον θεατή. Η επιλογή αυτή του καλλιτέχνη θέτει άλλα ερωτήματα. Όπως πως αυτά τα έργα, ανασυρμένα από την εθνική ιστορία και παράδοση, εντάσσονται στη σύγχρονη παραγωγή όταν η έννοια του σύγχρονου συχνά ταυτίστηκε με την αίσθηση ότι το μέλλον είναι «ήδη εδώ»; Ποια η θεωρητική τους τεκμηρίωση όταν η ανάγκη για το πιο σύγχρονο κι από το σύγχρονο οδήγησε στην παθολογία του υπέρ-σύγχρονου; Πως συνυπάρχουν αυτά τα έργα με τις μαζικές τέχνες, των οποίων κυρίαρχο γνώρισμα αναδείχτηκε η επικαιρότητα και η ευελιξία που ακολουθούν τις μεταβολές της οικονομίας και εν γένει της ζωής μας; Αυτό το είδος τεχνών εξαιτίας της δυνατότητάς του να ικανοποιεί την κουλτούρα του ευρέως κοινού κατάκλυσε κάθε μορφή και είδος επικοινωνίας δίνοντας το έναυσμα για έναν αρκετά αιχμηρό διάλογο. Μια μερίδα κριτικών που καλοδέχονται τις μαζικές τέχνες τις έθεσαν απέναντι στις καλές τέχνες, επιφυλάσσοντας για τις τελευταίες τη λειτουργία ενός θησαυροφυλακίου αξιών δεσμευμένων από το χρόνο. Αντιστρέφοντας, ωστόσο, το επιχείρημα θα μπορούσε κανείς να απαντήσει εξίσου αφοριστικά. Η διαφήμιση, η τηλεόραση, η φωτογραφική περιγραφή, όλες κατακλύζονται με εικόνες και αφηγήσεις λιγότερο ή περισσότερο εκλεπτυσμένες, ή αντίθετα χυδαίες και κοινότυπες. Εικόνες ενταγμένες σε μια πρακτική χειραγώγησης που προορίζονται να πείσουν, να εξαπατήσουν, να παρασύρουν, να γοητεύσουν και πάνω απ’ όλα να γίνουν τα σύμβολα της ευημερούσας καταναλωτικής κοινωνίας. Μοιραία, ζώντας και ο καλλιτέχνης στο ίδιο περιβάλλον αντιδρά στην κενή ρητορική των mass media και στην «ψευτο-πραγματική» εικονογραφία της καθημερινής επικοινωνίας με τις μυθικές, ιστορικές και εσχατολογικές του αφηγήσεις. Και αντιπαραβάλλει με τη σειρά του τους δικούς του μύθους στα «φετιχιστικά φαινόμενα των μύθων του σήμερα». Ωστόσο, επειδή θεωρώ αδύναμο και μειωτικό ένα σχήμα επίθεσης – άμυνας εξ αιτίας της διπολικής του ποιότητας, έχω την πεποίθηση πως στον ανθρώπινο πολιτισμό καθετί αληθινό έχει τη θέση του. Αρκεί μόνο να προσαρμόζεται στο ρόλο που κάθε φορά καλείται να ικανοποιήσει μέσα σε μία διαρκή πολιτική, οικονομική και κοινωνική αλλαγή. Στην προκειμένη περίπτωση, όπως εύστοχα έχει επισημανθεί, ο νέος ρόλος για τις καλές τέχνες απαιτεί να είναι αυτές μια από τις δυνατές μορφές επικοινωνίας σε ένα διευρυμένο πλαίσιο, το οποίο να εμπεριέχει και τις μαζικές τέχνες. Τα ιστορικά θέματα του Νίκου, πέρα από επιβλητικοί πίνακες αποτελούν ένα ευχάριστο τρόπο να ασχοληθεί κανείς και ιδιαίτερα τα παιδιά και οι νεότεροι με την ιστορία. Για το λόγο αυτό τα έργα του αφήνουν το παραδοσιακό τους βάθρο και γίνονται ο εικονογραφικός υποτιτλισμός ιστορικών μυθιστορημάτων και σχολικών εγχειριδίων. Οι ιστορικές σκηνές αναπαράγονται από εξειδικευμένα περιοδικά, ενώ οι εσχατολογικές συνθέσεις αφήνοντας ευρώ το περιθώριο για αναγωγές στα σύγχρονα γεγονότα, προσπαθούν να δώσουν μια άλλη ερμηνεία σε ακραία φαινόμενα και πολιτικές εξελίξεις.
Παράλληλα, τόσο τα εκφραστικά μέσα, όσο και η πίστη του ζωγράφου στην αναπαράσταση επαγγέλλονται τον βαθύ ουμανισμό του. Συνεπώς, η επιλογή της συγκεκριμένης εικαστικής έκφρασης πέρα από κώδικας επικοινωνίας συνδέεται άμεσα με τον κώδικα της ατομικής ηθικής του δημιουργού και μαρτυρεί το πολιτικό όραμα που επιφυλάσσει ο ίδιος για τον συνάνθρωπό του και το μέλλον του. Από την άλλη μεριά πάλι και παρά την ακραία δεινότητα της μορφοπλαστικής του γλώσσας, σε καμία περίπτωση δεν καταργεί τα διάφορα επίπεδα εμβάθυνσης στο περιεχόμενο, καθώς το νόημα είναι πάντα αυτό που τον απασχολεί.
Όμως τι είναι αλήθεια πίσω από την εικόνα; Ακριβώς μεταξύ αυτής και της επιφάνειας – φορέα; Αν ο ζωγράφος είναι ειλικρινής με τις επιδιώξεις του κι όχι ένας γοητευτικός ταχυδακτυλουργός των ζωγραφικών του μέσων αναμφισβήτητα μας επιφυλάσσει ένα άλλο σύμπαν. Έναν εσωτερικό κόσμο, βασισμένο στο μαγικό παιχνίδι γεωμετρίας και αφήγησης, αφαίρεσης και απεικόνισης. Η άλλη ή μια ακόμη παράσταση. Δεν μιλώ για την ορατή δομή των εικόνων του, αλλά για εκείνη που αποκαλύπτεται από την ηλεκτρονική ανάλυση – αποκωδικοποίηση τους, η οποία με τη σειρά της γεννά ένα άλλο εικαστικό σχήμα. Κάθετοι και οριζόντιοι άξονες σε σημεία χρυσής τομής πάνω από στις ακραίες συντεταγμένες του καμβά, διασταυρώνονται και δημιουργούν καταρχάς, ένα κάναβο από ποικίλων διαστάσεων τετράπλευρα σχήματα. Η διάταξη των επιμέρους στοιχείων της σύνθεσης στη συνέχεια, βασίζεται στη διάκριση των αφηγηματικών ενοτήτων. Κάθε μια από αυτές, οργανωμένη στην παραμικρής της λεπτομέρεια στα ίχνη του πυθαγορείου σύμπαντος, εντάσσεται σε τέλεια γεωμετρικά σχήματα, αιτιολογώντας την απροσδόκητη ισορροπία που χαρακτηρίζει τις πολυπρόσωπες συνθέσεις. Καθώς φαίνεται η μαεστρία του Νίκου στο σχέδιο δεν υστερεί ούτε και στο επίπεδο της σύνθεσης. Η συγκέντρωση ή η αραίωση των μορφών, η ένταση της δράσης ή η καμπή της, δημιουργούν τρίγωνα, τα οποία έχουν πάντα την κορυφή τους επάνω, εναρμονισμένα με την αισιόδοξη πεποίθηση του δημιουργού. Άλλοτε, όταν η δράση συμπυκνώνεται στον κεντρικό άξονα εντάσσεται σε κύκλο κι όταν πάλι μοιράζεται σε άλλο σημείο του καμβά προκύπτουν αυτόνομα τρίγωνα, πάντα ισόρροπα τοποθετημένα. Οι κατακόρυφοι δηλώνουν σταθερότητα και δύναμη, οι διαγώνιες κίνηση, διάθεση φυγής ή ανάταση, ενώ τα ανοίγματα στον ορίζοντα δίνουν ανάσες στο έργο και ελαφρύνουν όταν χρειάζεται τις δραματικά φορτισμένες και πολυπρόσωπες συνθέσεις. Σε κάθε περίπτωση η σύνθεση αποκτά αρμονία, συμμετρία, ευστάθεια , καθαρότητα, ενότητα και ρυθμό. Συνεπώς, ο Νίκου αξιοποιώντας στο έπακρο της αρετές της γεωμετρίας, αποκαλύπτει πως όλα στηρίζονται σε μια μαθηματική εξίσωση, στην οποία κάθε φορά αλλάζει μόνο ο συντελεστής Χ, δηλαδή η ζητούμενη εικαστική λύση – πρόκληση σε κάθε νέο έργο. Σε συνδυασμό με τα παραπάνω γίνεται σαφές πως απορρίπτοντας καθετί τυχαίο έχει πάντα τον απόλυτο έλεγχο της μορφοποιητικής διαδικασίας.
Συνεπώς, σ’ ένα αφαιρετικό επίπεδο διανοητικών δομών, αλλά απόλυτα τεκμηριωμένο, η θεωρητική προσέγγιση του ζωγράφου, βασισμένη σε ακριβείς υπολογισμούς, παραπέμπει στις θεμελιώδεις αρχές της αισθητικής του Συμβολισμού που βρήκαν την προβολή και την πιο ευτυχή τους επεξεργασία στην αισθητική της Αφαίρεσης. Αντιπαραβάλλοντας τον κάναβο και τη δομική μορφή των έργων του Νίκου με συγκεκριμένες συνθέσεις του Μοντριάν (Σύνθεση στο Κόκκινο, Κίτρινο και Μπλε: 1921) προβάλει αναπάντεχα μια κοινή πεποίθηση. Η ανακατασκευή του κόσμου που θα έλθει όταν θα λήξει ο πόλεμος των αντίθετων κακού-καλού, ο οποίος διατρέχει τόσο ολόκληρη τη ζωγραφική και ιδεολογία του Νίκου, όσο και τα γνωστά ζωγραφικά «μοντέλα» του Μοντριάν, οραματίζεται ένα περιβάλλον όπου συγκεκριμένες πραγματικότητες θα βιώνονται μέσω των αμοιβαίων σχέσεων καταστροφής και οικοδόμησης, ο ζωγράφος μας αναζητά τη μια πραγματικότητα, και προεικονίζει την τελική έκβαση των ακραίων δράσεων. Και οι δύο μαζί θα συναντηθούν στο Μαλλαρμέ, εκπρόσωπο της συμβολιστικής λογοτεχνίας, στην επιδίωξη τους να μεταθέσουν την πραγματικότητα σ’ ένα παιχνίδι συσχετισμών. «Κάθετι εκφράζεται μέσω της σχέσης, του συσχετισμού. Γι’ αυτό, αντιμετωπίζω τη σχέση ως το κύριο στοιχείο», θα πει ο Μοντριάν. Ακριβώς αυτή η έννοια του συσχετισμού πολύ φυσικά προεκτείνεται και στα εκφραστικά μέσα: «το χρώμα δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνο μέσω άλλων χρωμάτων, η διάσταση μέσω άλλων διαστάσεων, η στάση μέσω άλλων στάσεων», Στο σημείο αυτό θυμάμαι, την εξομολόγηση του Νίκου, μιλώντας μου για τον δικό του τρόπο δουλειάς: «Κανένα χρώμα, καμία πινελιά δεν είναι τυχαία. Όλα θα πρέπει να βρίσκονται σε συνεργασία μεταξύ τους, να σχετίζονται ώστε η παράσταση να είναι ισορροπημένη και να μην απωθεί το μάτι. Αντίθετα, να προσελκύει τον θεατή να τη διατρέξει, να μελετήσει τους συνδυασμούς και το τελικό αποτέλεσμα, το όλον». Να σταθεί δηλαδή, σε κάθε έκφραση: λύπη, χαρά, αγωνία, σε κάθε κατάσταση: ηρεμία, κίνηση, ακινησία, ανάταση, πτώση, ταραχή, καταστροφή, σε κάθε έννοια: ομορφιά, δυσμορφία, άμορφο, Σχηματοποιημένο, ελπίδα, μάχη, νίκη. Επιπλέον, η αποφασιστική εμμονή και των δύο στη δυαδική θέαση του κόσμου και της πραγματικότητας, για την αποκάλυψη της προ υπάρχουσας αλήθειας παρέχει την κοινή μεταφυσική βάση στην παρούσα συζήτηση. Ο Νίκου σεβόμενος το νόμο της αναλογίας με τον οποίο λειτουργούν τα σύμβολα, βρίσκεται σ’ έναν κοινό αγώνα με τον εν λόγω προκάτοχό του. Και οι δύο προσβλέπουν στην δημιουργία ενός ιδεώδους περιβάλλοντος – κόσμου – πραγματικότητας, όπου με την απουσία του τυχαίου και του ειδικού θα μπορεί να ταυτιστεί με το παγκόσμιο. Τέλος, αξιοποιώντας το ρόλο των συσχετισμών παραπέμπει σε δραματικές αντιθέσεις – συνθέσεις καταστροφής και αναδόμησης: αρσενικό – θηλυκό, ουράνιο – υποχθόνιο, όλον – επιμέρους, ιδέα – μορφή, αφαίρεση –παράσταση, υλικό – μεταφυσικό, γήινο – υπερβατικό, ιστορικός χρόνος – άχρονο, ή προϊστορικός χρόνος και τέλος αντικειμενικό – υποκειμενικό, εσωτερικό – εξωτερικό , σχετικό – απόλυτο. Έτσι ο Νίκου μ΄ ένα είδος ρεαλισμού που τείνει να γίνει υπερβατικός κατορθώνει να δώσει την προσωπική του ερμηνεία σε κρίσεις διαχρονικές. Και καθώς αναζητά απαντήσεις σε ανάλογα ερωτήματα, βρίσκει στο δρόμο του τις ίδιες απορίες που άλλοι, διαφορετικοί από αυτόν άνθρωποι, τις έδωσαν με τον δικό τους τρόπο. Όσο δηλαδή τολμηρός κι αν φαντάζει ο συσχετισμός των ασύμπτωτων-φαινομενικά-εικαστικών προτάσεων, όπως του Μοντριάν και του Νίκου, στηρίζεται ωστόσο, στα κοινά ζητούμενα, στην κοινή ιδεολογία και μεταφυσική όραση των αντίθετων. Και αποδεικνύει πως όσο πολυποίκιλος και να αναδεικνύεται στην εκφορά του ο δημιουργικός λόγος όταν κρύβει ερωτήματα ουσίας, αναδύεται πάντα μία κοινή βάση που αξιοποιείται κατά τέτοιο τρόπο ώστε σε κάθε περίπτωση το αισθητικό αποτέλεσμα να διακρίνεται από μια κοινότοπη εκτέλεση ή μηχανική αναπαραγωγή.
Πλησιάζοντας στο τέλος αυτής της ξενάγησης στον κόσμο του Νίκου, ως ξεχωριστά χαρακτηριστικά της εικαστικής του φυσιογνωμίας πρέπει να μνημονευτούν η επιτυχημένη σύζευξη και αντιπαράθεση των τόνων, των οποίων η ποιότητα κλιμακώνεται από τη λεπτότητα της ακουαρέλας μέχρι το ιμπάστο του πλούσια σαρκωμένου χρώματος. Το πινέλο γίνεται προέκταση της σκέψης και της φαντασίας του καλλιτέχνη. Βλέποντας τον να δουλεύει παρατήρησα τη σιγουριά της επιλογής του κάθε τόνου. Αγαπά το μπλε, που σε μια ασταμάτητη τονική μεταμόρφωση πλάθουν τους απέραντους ουρανούς, υπόμνηση της μόνιμης ταξιδιωτικής διάθεσης του δημιουργού στους αιθέρες. Πρόκειται γι’ αυτά τα ταξίδια που κάθε πνευματική φύση είναι ικανή να διατρέξει χωρίς κανένα μέσο, μόνο με την αποχώρηση του υλικού βάρους του σώματος. Ταξίδια στη μνήμη και την ιστορία. Εδώ οι αρχαίοι Έλληνες πολεμιστές (Οδυσσέας και Μέγας Αλέξανδρος στη μάχη του Γρανικού ποταμού, Αθηνά και Έλληνες, Δωριείς), θα συναντήσουν άλλους πρωταγωνιστές που δίνουν όχι μόνο πολεμικές αλλά κυρίως πνευματικές μάχες. Όλοι γίνονται ήρωες που υπερβαίνουν τα υλικά μέτρα, νικούν τον θάνατο μεταβαίνοντας, τελικά εκεί όπου το ατομικό υποσυνείδητο συναντά το συλλογικό σ΄ ένα μεταφορικό ταξίδι μέσα στη διαχρονία ενός ιεραρχημένου άπειρου.
Επίσης, χαρακτηριστικό είναι το κόκκινου του καδμίου, σχεδόν μαγικό, που γίνεται από μόνο του φωτιστική πηγή, όπως και το υπόλευκο και το υπερπραγματικό φωσφορούχο κίτρινο για σώματα. Όσο για το μολύβι με όλες τις διαβαθμίσεις του πάνω στο λευκό του χαρτιού αποδίδει συνθέσεις, των οποίων η τεχνική αρτιότητα τις αναδεικνύει σε αυτόνομα έργα τέχνης.
Ο Νίκου με τις συνθέσεις που επαναφέρει δύο θεμελιώδη ζητήματα της τέχνης: τη φαντασία και τον θεατή. Ο θεατής γίνεται κοινωνικός της φαντασίας που δεν ταυτίζεται απλά με τη δημιουργική ικανότητα του καλλιτέχνη αλλά μάλλον την ξεπερνά καθώς η πρώτη είναι τόσο πηγαία ώστε προϋπάρχει. Σε μια οικουμενική, συνεπώς, ενότητα απόψεων, η φαντασία αξιοποιείται για την μορφοποίηση αυτού που υπάρχει πέρα από τον χρόνο, πραγματικά και αναλλοίωτα (William Blake), οπότε και καταφέρνει να επιβεβαιώσει το αιώνιο (Wordsworth). Αυτή με τη σειρά της γίνεται ορατή με το σύμβολο, όπου υπάρχει πάντα μια απόκρυψη αλλά και μία αποκάλυψη: η μορφοποίηση και η αποκάλυψη του άπειρου. Η εξαιρετική δε επεξεργασία της φόρμας, εξωτερικής μορφής – από τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά του Νίκου – φτάνει στο ανώτερο δυνατό βαθμό, στην τελειοποίησή της, και αποβλέπει στον ύστατο στόχο: στην υπέρβασή της.
Ο θεατής, ως παρατηρητής του όλου, της σύνθεσης είναι πάντα η κύρια έννοια του. Όπως είδαμε, άλλοτε τον βάζει μέσα στον πίνακα, κάνοντας τον σύντροφο των στρατιωτών σε σκηνές μάχης και άλλοτε τον αιφνιδιάζει με την ξαφνική προβολή του μεγεθυμένου θηρίου που τείνει να βγει από τα όρια του καμβά. Σε κάθε περίπτωση ωστόσο, κυρίαρχη είναι η πρόθεση να ξανακερδίσει μέσα από τις καθιερωμένες αισθητικές αξίες όχι τον Χαμένο Χρόνο του μυθιστοριογράφου, αλλά την χαμένη αισθητική απόλαυση του αποδέκτη. Την αισθησιακή ευχαρίστηση, που προσλαμβάνει το μάτι κάθε φορά που στέκεται να παρατηρήσει τις αρετές της σύνθεσης και των λεπτομερειών της, τη φωτεινή εκπομπή του χρώματος, το παιχνίδι του ιλιουζιονιστικού βερισμού, τη ρυθμική κατανομή μορφών και σχημάτων. Συνεπώς, μέσα από την ενσυνείδητη αντίδραση του Νίκου σε τρέχουσες αντιδιανοητικές τάσεις που οδηγούν στην θεληματική διάλυση της τέχνης του παρελθόντος, η εικαστική δημιουργία του προβάλλει ως εκείνο το θελκτικό έναυσμα που ωθεί τον θεατή να εκτιμήσει τις δημιουργίες άλλων περιόδων. Η αλήθεια και η διαχρονικότητα των ερωτημάτων του επιτρέπουν στον αποδέκτη μέσα από προσωπικούς συνειρμούς και αντιστοιχίες να δημιουργεί τα δικά του έργα τέχνης ή να επικαλείται άλλα δημιουργήματα, ήδη ενταγμένα στην παγκόσμια ανθολογία πολιτισμού. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε πως οι πίνακες του Νίκου βρίσκουν την πιο φυσική τους θέση σε χώρους δημόσιου χαρακτήρα, όπου προαπαιτούμενο είναι η ευρύτερη αποδοχή της συγκεκριμένης καλλιτεχνικής έκφρασης.
Η συχνή μέχρι τώρα αναφορά μου σε στοχαστές, καλλιτέχνες και δημιουργούς κινημάτων που χρονικά έχουν να κάνουν με το παρελθόν δεν είναι τυχαία. Ούτε σχετίζεται αποκλειστικά με το ύφος των έργων του αλλά συμπεριλαμβάνει ακόμα και τον τρόπο με τον οποίο κινείται ο καλλιτέχνης σε ένα πρακτικό πλέον επίπεδο, αυτό της καθημερινότητάς του. Ο ζωγράφος μας ανήκει σ’ εκείνη την σπάνια κατηγορία δημιουργών που έχουν την ευχέρεια να ασχολούνται αποκλειστικά με την τέχνη και να ζουν από αυτή, χωρίς να υπάρχει ανάγκη να μοιράζεται σε περιφερειακές ασχολίες για βιοποριστικούς λόγους. Μακριά από το κέντρο της μεγάλης πόλης, αναζητά την ηρεμία σε ένα φυσικό περιβάλλον, του οποίου οι ιδανικές συνθήκες απομόνωσης του επιτρέπουν να αφουγκράζεται τους εσωτερικούς μύθους και να οραματίζεται τις εικόνες του. Χωρίς τεχνολογικούς περισπασμούς, κάθε ήχος που θυμίζει τον 21ο αιώνα είναι απών, εκτός βέβαια από αυτόν του τηλεφώνου. Επίσης, ενδιαφέρον είναι ότι τα έργα του απορροφώνται από ένα αγοραστικό κοινό, χωρίς ενδιάμεσους, ενώ το χαρακτηριστικό του ύφος δημιουργεί αποδέκτες που σύντομα γίνονται και συλλέκτες.
Οι ιδιαίτερα μεγάλες διαστάσεις των πινάκων του, ο μνημειακός χαρακτήρας των συνθέσεων του, σε μια προσπάθεια βίωσης απόλυτων αισθημάτων και η επική χροιά της αφήγησης, ανακαλούν την καντιανή αντίληψη σχετικά με την έννοια του υπέροχου. Μία έννοια, την οποία οι Γερμανοί ιδεαλιστές ανέδειξαν ανώτερη από εκείνη του ωραίου, αυτού δηλαδή, που απλά μας φέρνει σε μια κατάσταση ήρεμης θέασης. Στις δημιουργίες του Νίκου, τόσο το αισθητό όσο και το νοητό μέγεθος του πίνακα καθιστά αδύναμη την κατάκτηση του νοήματος με την πρώτη ή μόνο με μια εποπτεία και ωθεί την φαντασία στα όρια της, δημιουργώντας ακριβώς το αίσθημα του μεγαλόπρεπου.
Στο σημείο αυτό μου δίνεται η ευκαιρία να διασαφηνίσω μια σύγχυση που επικράτησε σχετικά με τον τεχνοτροπικό προσδιορισμό της εικαστικής του γλώσσας. Οι υβριδικές, παράξενες μορφές και τα υπερπραγματικά ζώα, που συχνά χρησιμοποιεί ως συμπτώματα του τρόμου η του απόκοσμου, ως μια άλλη εκδοχή του υπερφυσικού, αρκετές φορές παρέσυραν τους κριτικούς να το εγκλωβίσουν στα στενά όρια του Σουρεαλισμού. Ένα κίνημα που προέκυψε σε μία συγκεκριμένη χρονική στιγμή του παρελθόντος και κάτω από συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες. Στην πραγματικότητα, αυτά τα στοιχεία συνιστούν την έκφραση των ατομικών του μεταφυσικών ανησυχιών και της πίστης του στην ύπαρξη ενός κόσμου μοιρασμένου μεταξύ φωτός και σκοταδιού, στέρεα θεμελιωμένου στην αντίληψη κόλασης και παραδείσου. Μοιραία, με αυτά τα αρχέγονα υπερρεαλιστικής μορφής σύμβολά του επιδιώκει ουσιαστικά την απόρριψη του «πραγματικού» ή του «φυσικού» ως τη μοναδική όψη ύπαρξης κατά τον ίδιο ακριβώς τρόπο με τον οποίο η μεσαιωνική αντίληψη συνέδεσε τη θρησκευτική θέαση της ζωής με το υπερφυσικό. Με άλλα λόγια, η ρεαλιστική του γραφή και οι παράδοξες συνθέσεις του λειτουργούν ως το μεταφυσικό συμπλήρωμα της ορατής πραγματικότητας και προσφέρονται στον θεατή για να βιώσει μια πιο εκλεπτυσμένη και ενισχυμένη μορφή εμπειρίας.
Ο Γ. Νίκου σε κάθε του σύνθεση εκφράζεται με την αφήγηση και την επαναφέρει στο προσκήνιο της σύγχρονης εικαστικής δημιουργίας. Η ίδια ζωή μας άλλωστε, δεν είναι γεμάτη από μικρές αφηγήσεις; Ή μήπως κι ολόκληρη η ιστορία του κόσμου δεν αριθμεί αμέτρητες από αυτές, αποτυπωμένες κάθε φορά σε μια τεράστια ποικιλία τόσων μέσων όσων το υλικό τους μπορεί να δεχτεί τον αρθρωμένο λόγο, γραπτό ή προφορικό; Η αφήγηση αποτελεί μια πράξη επικοινωνίας που συνεκδοχικά μας ανάγει και πάλι στην ίδια την ιδέα της δημιουργίας και κατ’ επέκταση της τέχνης. Ως προς τον τρόπο εκφοράς της ο καλλιτέχνης εφαρμόζει μια ποικιλία ειδών. Άλλοτε υποτάσσεται στην κεντρομόλα αναγεννησιακή αφήγηση, οπότε συμπυκνώνει την ιστορία σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή κατά την οποία η δράση κορυφώνεται. Άλλοτε, υιοθετεί το βικοφικό σχήμα (Franz Wickhoff, “Die Wiener Genesis”, 1912), όπου κάθε πίνακας είναι και μια αυτοτελής αφήγηση που εκτυλίσσεται σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή και ταυτόχρονα όλοι μαζί αποτελούν τα επιμέρους τμήματα, τα διαδοχικά στάδια μιας συνεχούς και σε εξέλιξη ιστόρησης διατηρώντας τόσο την αυτοτέλεια του επιμέρους όσο και την ενότητα του σύνθετου έργου.
Εν τέλει, διαπιστώνουμε πως δεν είναι η διάσπαση που χαρακτηρίζει την καλλιτεχνική παραγωγή του Νίκου, αλλά η εσωτερική ενότητα και η ποιοτική συνάφεια που συνδέει τις επιμέρους «ιστορήσεις» του, με σημείο αναφοράς τον άνθρωπο και τη μοίρα του. Η αλήθεια και η εγκυρότητα των προθέσεων του επαληθεύεται με την ανάδειξη ενός στέρεα δομημένου κεντρικού πυρήνα, στον οποίο κάθε διακεκριμένη ενότητα μας οδηγεί. Σ’ ένα από τα πιο πρόσφατα έργα του, για παράδειγμα, αποδίδεται ο δρακοντοκτόνος αρχάγγελος. Η μορφή έλκει την καταγωγή της από τον θεό Ρα των Αιγυπτίων, νικητή του δράκου Άποφη που απειλεί την ισορροπία και την ίδια τη ζωή. Ως εχθρός του κόσμου και της τάξης επιδιώκει να φέρει τον μικρόκοσμο σε μια χαοτική κατάσταση, στον προ-μορφικό εκμηδενισμό και στην αδιαφοροποίητη κατάσταση ύπαρξης, πριν από την κοσμογονία, δηλαδή σε μια εποχή πριν την εξέλιξή της, εκτινάσσοντας μας και πάλι προς τα πίσω ανάγοντάς μας με αυτή τη σκηνή σε ένα από τα πιο παλιά έργα του την Εξέλιξη (1988). Ως εκ τούτου, η καταχώρηση του συνόλου των έργων του σε θεματικές κατηγορίες ενέχει ως ένα βαθμό το χαρακτήρα του συμβατικού και δικαιολογείται από την προσπάθεια του κριτικού να τιθασεύει την ασυνήθιστη θεματική ποικιλία. Επιπρόσθετα, μια τέτοια πρακτική τεκμηριώνεται, καθώς επιδιώκει καταρχάς να διευκολύνει ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης της εικόνας – αφήγησης και κατά δεύτερον να υπηρετήσει ανάγκες μουσειολογικής οικονομίας. Εδώ, η αναφορά του μουσείου δεν είναι τυχαία. Η σύγχρονη εικαστική αντίληψη στηρίζεται στην αρχή λειτουργίας ενός μουσείου, όπου κάθε τι έχει την θέση του, χωρίς την ανάγκη εφαρμογής ενός a priori κριτηρίου που θα υπαγορεύει το πως θα πρέπει να είναι το έργο τέχνης ή την ύπαρξη ενός προκαθορισμένου αφηγηματικού πλαισίου στο οποίο αυτό προσαρμόζεται. Αντίθετα, όπως ακριβώς παρατηρήθηκε στην εικαστική δημιουργία του Νίκου, η τέχνη του παρελθόντος είναι διαθέσιμη για κάθε είδους χρήση ανάλογα με τη βούληση του καλλιτέχνη. Οι ώρες μελέτης και σπουδής του Γιάννη Νίκου στα μεγαλύτερα μουσεία της Ευρώπης υπήρξαν καθοριστικές στη διαμόρφωση του έργου του. Ο ζωγράφος μας, αξιοποιώντας την απόλυτη ελευθερία, βασικό γνώρισμα της σύγχρονης έκφρασης, αντιμετωπίζει του μουσείο όχι γεμάτο με νεκρή τέχνη, αλλά πλήρες ζωντανών καλλιτεχνικών επιλογών και διατυπώνει τη δική του ζωντανή καλλιτεχνική πρόταση.
Ο δημιουργός με την τεχνική του επαναφέρει τη μαστοριά του παρελθόντος. Ωστόσο, δεν είναι μόνο μαέστρος του σχεδίου, τίτλος που δικαίως του απονεμήθηκε, αλλά και μαέστρος στον τρόπο που ενορχηστρώνει την επικοινωνία του με τον θεατή, προκαλώντας την απόκριση από ανθρώπους διαφορετικών ηλικιών άρα και βιωμάτων. Έτσι, άλλωστε εξηγείται πως ανάμεσα στους φανατικούς θαυμαστές του, εκτός από ενήλικες, που βλέπουν τις μεταφυσικές τους αγωνίες μορφοποιημένες, θα συναντήσουμε και πεντάχρονους συλλέκτες, γοητευμένους από τις φανταστικές συγκρούσεις ηρώων και θηρίων. Τελικά, η επικοινωνία αναδεικνύεται το αγαπημένο παιχνίδι του μυημένου δασκάλου που με τις καλλιτεχνικές αρετές και τη φαντασμαγορία της εικόνας δεσμεύει τον αποδέκτη σ’ ένα άκακο παιχνίδι «εξαπάτησης» και μαγείας με στόχο να εγείρει την ανάγκη για μια εκ των έσω ατομική εξερεύνηση. Από το τώρα και τη σύγχρονη εμπειρία μέχρι την πρωτεϊκή βύθισή του στη σπηλιά-μήτρα της δικής του δημιουργίας αναζητώντας τις δικές του απαντήσεις για το ποιος είναι και που πορεύεται.
Η ζωγραφική του Νίκου, ανεπανάληπτα φορτισμένη μ’ έναν πλούτο συμβόλων που ζητούν την ερμηνεία τους, ενδείκνυται για βαθύτερη διερεύνηση. Ταυτόχρονα, η ίδια η ζωγραφική του, θέτει ερωτήματα ουσίας στο χώρο της κριτικής, της θεωρίας και της ιστορίας της τέχνης, και κατορθώνει να άρει το ποιοτικό δίλημμα μεταξύ αυτού του είδους της ζωγραφικής και μιας εικαστικά αφαιρετικής ή μινιμαλιστικής προσέγγισης εννοιών.
Για όλους αυτούς του λόγους, αλλά και για άλλους, που η έκταση και το είδος αυτής της συγγραφής δεν επέτρεψε να θίξουμε με την ενάργεια που το ίδιο το αντικείμενο επιβάλλει, θεωρώ πως ο ζωγράφος Γιάννης Νίκου κατέχει μια ιδιάζουσα θέση στη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή και που αιτιολογώντας αυτό που χαρακτηρίζουμε σύγχρονη τέχνη θα ήταν επιστημονικό ατόπημα να παραβλέψουμε, καθόσον επιδίωξη και φιλοδοξία μας είναι η συνολικότερη επίγνωση των πολιτισμικών μας προϊόντων. Ο χαρακτήρας δε, των εικόνων του απαιτεί μια θέαση που προϋποθέτει τη συνεργασία των ανθρωπιστικών επιστημών (Ιστορία – θεωρία της τέχνης, ανθρωπολογία, λαϊκή τέχνη και λαογραφία, ιστορία των θρησκειών, φιλοσοφία και ψυχανάλυση), ενώ μια διεξοδική ανάλυση όχι μόνο θα εξηγήσει τη σημασία τους αλλά θα αποθαρρύνει, ελπίζω, αβασάνιστες κρίσεις, βασισμένες αποκλειστικά στη μορφολογική ποιότητα της εικαστικής τους γλώσσας.
Εν κατακλείδι, θεωρώ πως πρόκειται για έργα που θα αντέξουν στον χρόνο, καθώς δεν αποτελούν μια παθητική ανάκλαση συμβάντων πεπερασμένου μεγέθους. Αντίθετα, πρόκειται για θέματα βυθισμένα στη διαχρονία του ιστορικού αλλά και έξω – ιστορικού κόσμου και διατυπωμένα καθώς είναι με μια εικαστική γλώσσα που ενοποιεί καθολικά αποδεκτές παραδόσεις, μας προσκαλούν σ΄ ένα μαγευτικό ταξίδι στα κατάβαθα του κόσμου και από εκεί στους πιο μακρινούς αιθέρες του σύμπαντος. Και καθώς ο ζωγράφος ακαταπόνητα επιδιώκει να δώσει μορφή σε αιώνια ζητήματα, τροφοδοτεί διαρκώς το σχήμα καλλιτέχνης-έργο-κοινό, κρατώντας ζωντανή την πράξη επικοινωνίας που ξεκινά με την ολοκλήρωση του δημιουργήματος του. Για τον Hodin, η προσέγγιση του πνευματικού, η ανάγκη του ανθρώπου για μεταφυσική σκέψη, το αινιγματικό, το θεολογικό ή τη μυστικιστική ποιότητα βρίσκονται πάντα στις ρίζες της καλλιτεχνικής δημιουργίας και αποτελούν τα διακριτικά σημεία κάθε αληθινής τέχνης. Για τον Νίκου, πάλι, η αναζήτηση της σχέσης του ανθρώπου με τον εαυτό του, τη φύση και το μεταφυσικό, η επίγνωση της ύπαρξης του άγνωστου και ταυτόχρονα η βαθιά κριτική του διάθεση για την παγκόσμια κατάσταση, τον οργανωμένο κόσμο και ότι τον απειλεί, ο μύθος για το Χαμένο Παράδεισο και τον Τέλειο Άνθρωπο, το μυστήριο της Γυναίκας, του Έρωτα και της Δημιουργίας, συνιστούν ζητήματα που υπόσχονται κάθε φορά την εκ νέου ανάγνωση και ερμηνεία τους από διαφορετικούς αποδέκτες, τώρα και στο μέλλον. Τόσο σε συλλογικό όσο και σε ατομικό επίπεδο, με βάση πάντα την πνευματική παρακαταθήκη του καθενός από εμάς. Μήπως αυτό δεν είναι τελικά καίριο γνώρισμα της αληθινής δημιουργίας;
ΔΡ. ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
Ανάλυση του έργου του Γιάννη Νίκου για τον κατάλογο της αναδρομικής – τιμητικής έκθεσης (Δημήτρια, Δεκέμβριος 2003 – Ιανουάριος 2004), που διοργανώθηκε από την Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης στην αποθήκη Γ΄, του λιμένος Θεσσαλονίκης.
Ο Γιάννης Νίκου “γεννήθηκε” σουρεαλιστής. Ζωγράφιζε σουρεαλιστικά πριν σπουδάσει στη Σχολή Καλών Τεχνών και εξακολούθησε να ζωγραφίζει στο ίδιο στυλ και μετά τις σπουδές του, που δεν φαίνεται να τον επηρέασαν ιδιαίτερα.
Ο σουρεαλισμός όμως στην περίπτωση του δεν βασίζεται στην “αυτόματη” ή “αυθόρμητη γραφή” αλλά και στην εκκένωση του φανταστικού που τελικά μυθοποιείται συνειδητά και αποκτά συμβολικό χαρακτήρα.
Έτσι η μυθοπλαστική και πληθωρική φαντασία αποτελεί για το ζωγράφο Νίκου το πρωταρχικό κίνητρο για τη ζωγραφική του. Μ΄ αυτήν μορφοποιούνται τα οράματα, οι μύθοι, οι συμβολισμοί, ελεύθερα, όχι όμως ακατάστατα: αναγκάζονται να πειθαρχήσουν τους εικαστικούς κανόνες και να μεταβληθούν σε έργο τέχνης. Μέσα στο φανταστικό χώρο των έργων του αναπτύσσεται και οργανώνεται το φανταστικό θέμα, ενώ η φαντασία παραμένει πρωταρχικής σημασίας και στη διαγραφή των λεπτομερειών: αξιοποιεί την πραγματικότητα όπως της πάει, προσδίδοντας της έμφαση ή αλλοιώνοντας την έτσι δημιουργεί την φανταστική εκείνη ανατομία που μεταβάλλει τις μορφές σε ανατομικά προπλάσματα ή εξωγήινες αποκαλύψεις. Ταυτόχρονα αξιοποιείται το “δαιμονικό” στοιχείο : ο κόσμος παρουσιάζεται εμψυχωμένος σε όλες του τις διακυμάνσεις. Ο μύθος έτσι κι αλλιώς δε γνωρίζει το άψυχο ή το νεκρό. Γι’ αυτόν όλα είναι ζωντανά και δυναμικά.
Από καθαρά ζωγραφικής πλευράς ο Νίκου ξέρει να δαμάζει την καλπάζουσα φαντασία του και να την αναγκάζει να πορεύεται στο ρυθμό που επιβάλλει η μεγάλη τέχνη στα πλαίσια της οποίας εκφράζεται. Παρουσιάζει άνετες σχεδιαστικές ικανότητες που ισορροπούν συνθετικά και χρωματικά το θέμα το οποίο προσελκύει και το μεγαλύτερο ενδιαφέρον.
ΔΙΔΑΚΤΟΡΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΕΧΝΗΣ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΑΘΗΝΩΝ
Κριτική με την ευκαιρία της Έκθεσης στην gallerie “Αργώ”, Αθήνα, 1981
διοργανώθηκε από την Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης στην αποθήκη Γ΄, του λιμένος Θεσσαλονίκης.
Ο Γιάννης Νίκου είναι μοναδικός. Τον χαρακτηρισμό αυτό δεν τον κάνω αβασάνιστα απλά με την ευρύτερη έννοια των λέξεων. Μοναδικότητα/ σπανιότητα.
Εννοώ ότι στους καιρούς μας όπου η πρωτοτυπία και το σοκ στην τέχνη εκτόπισαν τη δεξιοτεχνία, τη σπουδή και την αφήγηση, ο Νίκου συνεχίζει να εκτελεί έργα μνημειώδη (ακόμα και τα μικρά του έργα). Έργα αφηγηματικά, έργα επικών συναισθημάτων με βαθιά ψυχολογική και φιλοσοφική σημειολογία και δυνατή συναισθηματική διάσταση. Όλα αυτά τα εκτελεί με άψογο σχέδιο, τέλεια χρήση του χρωστήρα και του μολυβιού, και προπάντων με ανεξάντλητη ευρηματικότητα.
Πηγές του, η λογοτεχνία, η όπερα, το σινεμά, τα κόμικς, φιγούρες που θυμίζουν Μπονιουέλ και Φελλίνι και άλλοτε Νταλί και Μπρόυγκελ: “Η Εποχή των Ιπποτών” (“Γκράαλ”, “ο Βυθός”, “το Διάστημα”). Οι άντρες είτε είναι απρόσιτοι άγιοι είτε είναι κολασμένα τέρατα… Οι γυναίκες είτε είναι όμορφες ή άσχημες, είναι πάντα Σειρήνες, Αρπυίες και Σφίγγες, ερωτικές αλλά συγχρόνως απειλητικές και απαγορευμένες. Ακόμα οι δράκοντες, τα άλογα, τα δισκοπότηρα, όλα υπογραμμίζουν ένα συγκεκριμένο φροϋδικό τρόμο.
Μόνο το παρόν λείπει, γιατί το παρόν είναι ο Νίκου.
ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ
Άρθρο στο περιοδικό Καλών Τεχνών «Gallery», Αθήνα, 1998.
Ένας πολυδυναμικός δημιουργός
Πληθωρικός καλλιτέχνης ο Γ. Νίκου, υπηρετεί με τα σχέδια και τα λάδια του το «έπος» της ανθρώπινης μοίρας και της ειμαρμένης. Γεννημένος στη Θεσσαλονίκη το 1943, με μητέρα ζωγράφο, ο Νίκου ανατράφηκε μέσα στον κόσμο της τέχνης από τα γεννοφάσκια του. Απόφοιτος της ΑΣΚΤ (1965-1970) και της Σχολής Θεάτρου και Κινηματογράφου Αθηνών (1964-1967), έκανε παράλληλα σπουδές κιθάρας, μελέτησε το ψηφιδωτό πλάι στην Ε. Βοϊλα και σπούδασε φωτογραφία στη Γένοβα από όπου επέστρεψε το 1989, για να εγκατασταθεί μόνιμα στην Ελλάδα. Ζώντας και εργαζόμενος μόνιμα στο μαγευτικό χώρο-σπίτι-ατελιέ, που δημιούργησε στο Κάτω Νευροκόπι Δράμας, ο Νίκου έχει αφοσιωθεί ολότελα στη ζωγραφική, την οποία υπηρετεί νυχθημερόν με μεγάλο σθένος και εύρος. Στα λάδια του, επεξεργασμένα σε ενότητες, που γίνονται πάντοτε με βάση το σχέδιο-χώρο στον οποίο έχει διαπρέψει με την ιδιότητα ενός μεγάλου μαιτρ -, ο Νίκου έχει ενορχηστρώσει ένα πλατύ θεματικό φάσμα. Φάσμα εμπεδωμένο στην αρχαία μυθολογία, τη μεσαιωνική ιστορία, τον προσωπικό, σουρρεαλιστικό, φανταστικό μύθο. Στις επικές, στην κυριολεξία, συνθέσεις του με θέμα την Άλωση, τον Κύκλο του Πάθους, την Αποκάλυψη, τις Σταυροφορίες, ο Νίκου αντιπροσωπεύει μια σπάνια στις μέρες μας περίπτωση επικού καλλιτέχνη.
Εμφανής η επίδραση των σπουδών σκηνογραφίας στο έργο του, τροφοδοτεί όχι μόνο το βλέμμα μας, αλλά και τον ψυχισμό μας με ένα ανεξάντλητο ρεπερτόριο εντυπώσεων που μαγνητίζει το οπτικό μας πεδίο. Όσες φορές, πράγματι, κι αν κοιτάξουμε ένα έργο του ολοένα κι ανακαλύπτουμε κάτι το καινούργιο και, κυρίως, το σημαντικό. Παραστατική κυρίως η τεχνοτροπία του, κατορθώνει να μας βγάζει από την πεπατημένη, χάρη σε απρόσμενα ευρήματα και κυρίως χάρη στον προσωπικό τόνο της φαντασίας που κατορθώνει να ενορχηστρώνει στην κάθε του σύνθεση. Μαέστρος στο σχέδιο, στην υποβολή της κίνησης μέσα από τις απεικονίσεις πλήθους, ο Νίκου κατορθώνει να καταλαμβάνει τον χώρο ολόγυρα από το έργο του κι όχι μοναχά μέσα απ’ αυτό, δημιουργώντας μια ιδιάζουσα ατμόσφαιρα ολόγυρά του. Αντανακλώντας το πάθος που τον καταλαμβάνει για τη δουλειά του, πάθος που τον οδήγησε να εγκατασταθεί μέσα στη φύση, σε έναν μαγευτικό χώρο όπου ζει με τη γυναίκα του, το γιο του, τα σκυλιά του, κυρίως όμως τα έργα του, ο Νίκου δημιουργεί οδηγημένος από την ανεξάντλητη έμπνευσή του.
«Δεν εγκλωβίζομαι ποτέ σε μια φόρμουλα όσο κι αν αυτή μου αρέσει», μας εξομολογήθηκε σε μια φιλική συζήτηση που είχαμε μαζί του. «Ζωγραφίζω αποκλειστικά σύμφωνα με την επικρατέστερη διάθεσή μου και το κάθε έργο μου, από τη στιγμή που το συλλαμβάνω στο μυαλό μου, βγαίνει ατόφιο. Πολλές φορές δημιουργώ σε παράλληλες τροχιές (ιστορικές, μυθολογικές, σουρρεαλιστικές, φανταστικές συνθέσεις), πάντοτε όμως με βάση το σχέδιο».
Παλμικό, υπερευαίσθητο, κινητικό, το σχέδιο του Νίκου εξασφαλίζει πολύ γερά θεμέλια στα λάδια του, ανακηρύσσοντάς τον συγχρόνως μεγάλο μαιτρ. Τα κατ’ εξοχήν εκφραστικά έργα του, ανεξάρτητα από το εκάστοτε θέμα, αποκαλύπτουν στην κάθε περίπτωση το εύρος της καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας του με πυρήνα το εξαιρετικό σχέδιο.
Άρθρο στο Περιοδικό «Art and living», Τεύχος 73, Ιουλίου – Αυγούστου 1996, Αθήνα. σ. 56-57.
Σθεναρή, δυναμική, αντάξια ενός “μαιτρ”, η σχεδιαστική ικανότητα του Γιάννη Νίκου, μας εντυπωσιάζει για μιαν ακόμα φορά στην τωρινή ατομική του έκθεση στην Αργώ.
Το απεριόριστα παλμικό, ρυθμικό, μουσικό σε υφή ίχνος, υπαινίσσεται χάρη στον εκπληκτικό τρόπο με τον όποιο ο καλλιτέχνης χειρίζεται το μολύβι, την “παρουσία” περισσότερων χρωμάτων από το μαύρο και το λευκό, απαλλαγμένα μια για πάντα από την ταυτότητα του προσχεδίου, τα σχέδια του καλλιτέχνη είναι, όπως πάντοτε, αυθύπαρκτα, ενώ παράλληλα αποκαλύπτουν, σε μια χαρισματική διαπασών, την εξαιρετική σχεδιαστική ικανότητα του.
Η ιδία ικανότητα, στα λάδια που δίνει προβάδισμα στο χρώμα, το οποίο είναι απόλυτα εξοικειωμένο με την “υπόσταση ” της θεματογραφίας είτε αυτή είναι εμπνευσμένη από την ελληνική μυθολογία είτε από την Αποκάλυψη του Ιωάννη.
Αποκαλυπτικές όντως μιας πλούσιας φαντασίας είναι οι συνθέσεις του Γιάννη Νίκου καθώς ο δημιουργός κατορθώνει, μες από αυτές να υποβάλλει διαχρονικά ανθρώπινες πεποιθήσεις φόβους και φαντασιώσεις. Υποβολή που περιβάλλεται από μια χαρακτηριστική μεταφυσικά χροιά: μες από την οπτική γωνία με την οποία ο καλλιτέχνης έχει δει και κυρίως νιώσει το θέμα του.
Ο “Εκπεσών Άγγελος” που άπτεται των πυρακτωμένων στοιχείων με φόντο έναν διακαώς φλεγόμενο ορίζοντα. Ο “Αρχάγγελος Μιχαήλ” που προτάσσει σθεναρή αντίσταση στον Εωσφόρο. Αντίσταση στην οποία συμμετέχουν “εν δυνάμει” και τα στοιχεία της φύσης.
Η σαγηνευτική/ αισθησιακή προσωποποίηση της Βαβυλώνας σε μια ευρηματική αντίθεση με την επιθετικότητα του μυθολογικού θηρίου και την υποβλητική αιχμηρότητα των βράχων εξάπτουν τη φαντασία του θεατή τόσο, ώστε να είναι εφικτή μια απόλυτα δική του – από ένα σημείο και πέρα –τροχοδρόμηση/ ευαισθητοποίηση του ψυχισμού του και του αισθηματικού του κόσμου.
Χάρη σε αυτήν ακριβώς την από μέρους του καλλιτέχνη προσέγγιση, το καθαρά αφηγηματικό μέρος υπερσκελίζεται δημιουργικά από το δυναμισμό της σύνθεσης και την ευαισθητοποίηση του χρώματος στα λάδια και τον εξαιρετικό παλμό/ ρυθμό στα σχέδια, για να τεκμηριώσει κάθε φορά μια πολύ σημαντική εντύπωση με πολλές αισθητικές και ψυχικές προεκτάσεις οι οποίες περιβάλλονται μιαν ευρηματική αναλυτικότητα στα σχέδια μες από το παλμικό και αδρό σε υφή ίχνος. Τα χαρακτηριστικά αυτά γνωρίζουν μια, δίχως προηγούμενο, έξαρση στη σύνθεση (σχέδιο) με τον “Περσέα” και τη “Μέδουσα”, η οποία είναι ευρηματική τόσο σε ότι αφορά το “σκηνικό” μέρος όσο και το καθαρά σχεδιαστικό, πράγμα που αποκαλύπτει τη μεγάλη ευχέρεια του καλλιτέχνη. Χαρισματικά και όσο γίνεται πιο εμπνευσμένα υποβλημένη εδώ η “Μέδουσα” ενσαρκώνει αυτοδύναμα, σε αντιπαράθεση με τον “Περσέα” την ειμαρμένη. Και αυτό δίχως τα δεκανίκια μιας όποιας αφηγηματικής πεζής προσέγγισης. Γνώρισμα μες από το οποίο δικαιώνεται στο έπακρον η έντονα μεταφυσική ιδιοσυγκρασία του Γιάννη Νίκου. Ιδιοσυγκρασία που έχει αγγίξει εδώ τον κολοφώνα της.
ΔΡ. ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΤΕΧΝΟΚΡΙΤΙΚΟΣ
Κριτική με την ευκαιρία της έκθεσης στη Gallerie “Αργώ”, Αθήνα 1998
Ο Γιάννης Νίκου είναι βασικά μια πολύπλευρη προσωπικότητα με ένα διεισδυτικό πνεύμα και ευρεία εγκυκλοπαιδική μόρφωση. Αποφοίτησε από την Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα και σπούδασε σκηνοθεσία και ηθοποιία στη Σχολή Θεάτρου και Κινηματογράφου Αθηνών. Έκανε παράλληλα σπουδές κιθάρας και ψηφιδωτού. Στην Γένοβα της Ιταλίας όπου και διέμενε για αρκετά χρόνια, σπούδασε και φωτογραφία. Παρόλο που του δόθηκαν πολλές ευκαιρίες να αναδειχθεί στο εξωτερικό, η Ελλάδα τον τραβούσε πάντα. Το 1991 εγκαταστάθηκε μόνιμα σε ένα ειδυλλιακό κτήμα στα ορεινά της Μακεδονίας, όπου σε ένα υπερσύγχρονο εργαστήριο έχει αφοσιωθεί ολόψυχα στη ζωγραφική.
Δεν είναι τυχαίο ότι, σαν ένθερμος πατριώτης, η πλούσια και ανεξάντλητη πηγή της Ελληνικής Ιστορίας αποτέλεσε την κινητήρια δύναμη του επικού και πληθωρικού καλλιτεχνικού έργου του Γιάννη Νίκου. Γενικά οι πίνακές του, λάδι σε καμβά, συνήθως μεγάλων διαστάσεων, αναπαριστούν δυναμικά, ιστορικά γεγονότα που αναδύονται από το πλούσιο φάσμα του Ελληνικού πολιτισμού. Από τις πλέον αξιόλογες και συναρπαστικές δημιουργίες του είναι οι τεράστιες αλληγορίες, που αναβιώνουν εντυπωσιακά και πειστικά αθάνατες στιγμές της ιστορίας μας, όπως ο Μέγας Αλέξανδρος στα Γαυγάμηλα, οι Θερμοπύλες και οι δυο μεγάλοι πίνακες, η Ναυμαχία του Αρτεμισίου και η άλωση της Κωνσταντινούπολης, που παρουσιάζονται στην παρούσα έκθεση. Οι συνθέσεις αυτές καθηλώνουν και εντυπωσιάζουν άμεσα τον θεατή με την εκπληκτική δεξιοτεχνία που τις διακρίνει. Το έργο του, πλούσιο σε διδακτικό περιεχόμενο και λουσμένο μ’ ένα φινετσάτο εξπρεσιονισμό, επιβάλλεται άμεσα με την πληθωρική θεματολογία του που εμπνέεται από έναν καθαρά προσωπικό και βαθύ οραματισμό.
Θεματικά ο καλλιτέχνης εξαπλώνεται σε ορισμένες περιόδους που αποκαλεί «κύκλους» της δουλειάς του, όπως η Ελληνική μυθολογία και η αρχαία ιστορία, το Βυζάντιο- Μεσαίωνας, ο Αλληγορικός-Παγανιστικός κύκλος, ο ρομαντικός κύκλος και οι Βιβλικές πηγές, ιδιαίτερα η «Αποκάλυψη του Ιωάννη».
Μετά τη λαίλαπα του Β’ Παγκόσμιου πολέμου που κυριολεκτικά σάρωσε ολόκληρη την Ελλάδα και ενώ ακόμα τα ίχνη της φοβερής αυτής καταστροφής ήταν παντού νωπά γύρω μας, βλέπουμε με θαυμασμό την ελληνική τέχνη, σαν τον φοίνικα που αναδύεται από την τέφρα του, να συνέρχεται, να ορθοποδεί και σε ελάχιστο χρόνο να περνά σε μια νέα εκπληκτική περίοδο άνθισης. Νέες ιδέες, νέες δυνάμεις και νέες αφετηρίες σφραγίζουν την μεταπολεμική αυτή περίοδο της νεοελληνικής τέχνης, επιβεβαιώνοντας και τη λαϊκή πεποίθηση ότι η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει. Το επικό έργο του Γιάννη Νίκου επιβεβαιώνει πλήρως την πεποίθηση αυτή.
Θυμάμαι κάποτε που μου είπε ο γνωστός Άγγλος ιστορικός Arnold Toynbee ότι ο πολιτισμός αποτελεί ένα ρεύμα, ένα κίνημα και όχι μια μόνιμη κατάσταση. Δεν είναι ένα λιμάνι, αλλά ένα μεγάλο ταξίδι. Αυτή η ροή, αυτό το κίνημα, αυτό το ταξίδι απαιτεί συνεχή εμπλουτισμό για να επιβιώσει. Και η επιβίωσή του επιτυγχάνεται πρώτιστα από την αμέριστη προσφορά της τέχνης. Και είναι αυτό που εννοούσε η αείμνηστη Μελίνα Μερκούρη που πάντα έλεγε ότι η βαριά βιομηχανία ενός έθνους στην εποχή μας δεν είναι τα εργοστάσια αλλά η τέχνη και ο πολιτισμός. Και η πολυδιάστατη καλλιτεχνική προσφορά του Γιάννη Νίκου στο ρεύμα αυτό του Ελληνικού πολιτισμού είναι αξιόλογη και μοναδική.
Γενικά το όλο δυναμικό και πολύπλευρο εκφραστικό πνεύμα του Γιάννη Νίκου αποκαλύπτει και αναπαριστά, με ένα σχεδόν κινηματογραφικό σενάριο, μια τραγική και βασανισμένη ανθρωπότητα, βάρβαρα εγκλωβισμένη σε ένα μοιραίο και ανελέητο πεπρωμένο όπου τα πάντα παίζονται για επιβίωση ή θάνατο. Στην τελευταία του δουλειά μάλιστα, ο καλλιτέχνης επεκτείνει το ανελέητο αυτό πεπρωμένο ώστε να συμπεριλαμβάνει και γεγονότα της εποχής μας, όπως η καταστροφή των δίδυμων πύργων στην Νέα Υόρκη την 11η Σεπτεμβρίου 2001. Η πληθωρική φαντασία του καλλιτέχνη διαπνέεται από μια ελκυστική μύηση υποχθόνιου μυστηρίου που αμφιταλαντεύεται μεταξύ κόλασης και παράδεισου.
Ο Γιάννης Νίκου τυγχάνει επίσης ένας μαέστρος στο σχέδιο. Η εντυπωσιακή αισθητική επιτυχία των μεγάλων συνθέσεων του οφείλεται στο γεγονός ότι όλες, όπως εξάλλου και ο ίδιος ομολογεί, βασίζονται σε ένα προσεκτικά επεξεργασμένο προσχέδιο που εξασφαλίζει άμεσα την αρμονική ισορροπία των διάφορων επιμέρους τμημάτων σε ένα ολοκληρωμένο σύνολο που αποκαλύπτει τα μεγάλα οράματα ενός πολυδιάστατου και πολυμήχανου δημιουργού. Ο προσχεδιασμός αυτός εξασφαλίζει συν τοις άλλοις τη λύση ισορροπημένης και θετικής συνύπαρξης ενός μικρόκοσμου με ένα μακρόκοσμο στις πολυδιάστατες συνθέσεις του καλλιτέχνη.
Έχει λεχθεί ότι «αυτοί που αναφέρονται στην ιστορία είναι βέβαιο ότι θα ακουστούν και θα κριθούν από την ίδια την ιστορία». Είμαι βέβαιος ότι η ιστορία έχει ήδη κρίνει και αναγνωρίσει το επιβλητικό έργο του Γιάννη Νίκου, ο οποίος αποδεικνύεται ένας πραγματικός Έλληνας της εποχής μας και τούτο γιατί όλη η καλλιτεχνική του δυναμικότητα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη ψυχή τε και σώματι, με την ιστορία μας και τον πολιτισμό μας. Για το λόγο αυτό, το σύνολο της δουλειάς του διέπεται από ένα ρομαντικό και εξευγενισμένο πνεύμα ελληνισμού που τον καθιστά ως τον αναμφισβήτητο καλλιτεχνικό ιστορικό της εποχής μας, ένα σύγχρονο Θουκυδίδη. Και όπως ο μεγάλος αυτός ιστορικός κάποτε διακήρυξε, η τέχνη απαιτεί πολύ κουράγιο, σωματικό, ψυχικό, συναισθηματικό και προπάντων μια ακλόνητη αυτοπεποίθηση. Ο Γιάννης Νίκου έχει αποδείξει ότι διαθέτει άφθονο καλλιτεχνικό κουράγιο, όχι μόνο για το παρόν αλλά και για το απώτερο μέλλον. Είναι δε ήδη απόλυτα οφθαλμοφανές και επιβεβαιωμένο, ότι η πρωτοποριακή δουλειά του επικού αυτού καλλιτέχνη με την πρωτοφανή δεξιοτεχνία, θα επιβιώσει άνετα και επιβλητικά στο χρόνο και τη μνήμη.
ΙΔΡΥΤΗΣ ΚΑΙ ΠΡΟΕΔΡΟΣ ΤΟΥ ΄΄ΜΟΥΣΕΙΟΥ ΒΟΡΡΕ΄΄
Με την ευκαιρία της ατομικής έκθεσης του Γιάννη Νίκου στο (Μουσείο Βορρέ), Μάϊος, 2007.
Ο Νίκου είναι ένας σύγχρονος ζωγράφος με κλασική παιδεία και πλούσια εκφραστική γλώσσα. Οι συνθέσεις του, ακόμη και οι καθαρά ιστορικές, αν και κατά κανόνα αναφέρονται στο χώρο του υπερ-πραγματικού, δεν ακολουθούν κατά γράμμα επιταγές του Σουρεαλισμού όπως ο αυτοματισμός και η εκμετάλλευση του τυχαίου. Ο ίδιος άλλωστε δηλώνει ότι κατέληξε συνειδητά σ’ έναν προσωπικό και καλά οργανωμένο συμβολισμό, που προϋποθέτει τον αυστηρό έλεγχο του σχεδίου και τη σκηνοθεσία των ενοράσεων: «Ούτε μια πινελιά δεν είναι τυχαία, δεν πιστεύω στο τυχαίο. Για τη δημιουργία κάθε έργου μου, έχει, παράλληλα με τη σύλληψή του, ολοκληρωθεί η ενορχήστρωση των εκφραστικών μέσων, σχέδιο – χρώμα – μορφή, όπου τον κυρίαρχο ρόλο έχει το σχέδιο: η αρμονική διαίρεση του χώρου σε μορφές και σχήματα».
Παρ’ όλα αυτά ο Νίκου ευθυγραμμίζεται με τους σουρεαλιστές όσον αφορά την ιδιαίτερη αγάπη του για τη γυναίκα και μάλιστα τη μοιραία γυναίκα, τη γυναίκα κατακτητή. Αρκεί κανείς να δει τη σειρά Άγγελοι για να διαπιστώσει πως η αθωότητα μεταμορφώνεται σε πάθος, λαγνεία και σκληρότητα πριν καταλήξει στην κάθαρση, στοιχεία της γέννησης που καθορίζουν τη γυναικεία φύση και καθρεπτίζονται σ’ αυτή.
Στον κόσμο που πλάθει, ο χρόνος έχει σταματήσει και κάθε στοιχείο του έργου-άψυχο ή έμψυχο-παίζει το ρόλο που ο «σκηνοθέτης» του έχει υποδείξει, με στόχο να συμπαρασύρει το θεατή. Ανθρώπινα πάθη, ερωτικά και αστρικά σύμβολα συμπλέκονται, εξωκοσμικές δυνάμεις του Καλού και του Κακού, Άγγελοι και Δαίμονες, Ιππότες και μεσαιωνικοί βασιλιάδες. Θύματα και θύτες εξιστορούν την παρακμή των εγκοσμίων. Με απορριπτική ματιά, από τότε που εγκατέλειψε το άστυ για κάτι πιο γνήσιο –τη ζωή και δημιουργία σ’ έναν χώρο μέσα στην φύση – με διάχυτο το χιούμορ, που τον χαρακτηρίζει και στην καθημερινή του ζωή και στα έργα του, αγγίζει τα όρια της ειρωνείας, χορτασμένος επιπλέον από τις διαδρομές του στην Τέχνη αλλά και από εμπειρίες ζωής, ο Νίκου μεταδίδει όχι μόνο προσωπικά αλλά και συμπαντικά μηνύματα.
Η ζωγραφική του, οργανωμένη σε ενότητες (παγανιστικά θέματα, ζωδιακός κύκλος, Μεσαίωνας, μυθολογία, παραμορφώσεις, άγγελοι κ.α.) και σήμερα με νέο πρόσωπο μέσα από τις μουσειακών διαστάσεων ιστορικού περιεχομένου συνθέσεις του, δύσκολα, όπως τονίστηκε, θα χαρακτηριζόταν αμιγώς σουρεαλιστική. Με δεδομένο ότι η σουρεαλιστική ζωγραφική παλινδρομεί χωρίς να παγιώνεται και αναπτύσσεται σε πάμπολλους διαφορετικούς τύπους συγκροτώντας ένα γοητευτικό σύνολο από προτάσεις, πειραματισμούς και επιτεύγματα, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι ο Νίκου επικεντρώνει το ενδιαφέρον του σε έναν ιδιότυπο Σουρεαλισμό, που δεν θα πρέπει ίσως να ενταχθεί στα στενά πλαίσια ούτε του Μαγικού, ούτε του Φανταστικού Ρεαλισμού. «Είναι κάτι σαν άγρυπνη συνείδηση, που προκειμένου να εμπλουτίσει τη ζωή, ανασκάπτει όσα εδάφη εκτείνονται ανάμεσα στην πραγματικότητα και στο θαυμαστό κόσμο του παραλόγου».
Στο έργο του άλλοτε εμφανίζεται να συμπάσχει και άλλοτε να ενεργεί ως εξωτερικός παρατηρητής, ένας ψυχρός σαρκαστής και συχνά χλευαστής της υπέρβασης, την οποία ωστόσο συνειδητά επιλέγει να υπηρετεί κινούμενος στο χώρο του υπερ-πραγματικού. Ίσως γιατί τον Σουρεαλισμό τον βιώνει, δεν του αντιστέκεται αλλά και δεν τον προκαλεί ακόμη κι όταν αυτοπροσωπογραφούμενος συμμετέχει στις πολυπρόσωπες συνθέσεις του.
Το σχέδιο του είναι δυναμικό και λειτουργικό, ενώ το χρώμα, μεστό και συμβολικό, δίνει την αίσθηση του απόκοσμου. Οι συνθέσεις του είναι σκηνοθετημένες παραστάσεις, με μορφές που ξεπηδούν από το Δάντη, τη Βίβλο, και από την κλασσική λογοτεχνία γενικότερα, επενδυμένες με «ήχους» αναγεννησιακούς που πλημμυρίζουν το μυστηριακό, γεμάτο ανησυχία τοπίο. Μια συνύπαρξη αβρότητας και ωμότητας, αρμονική επιφανειακά, μια κατάσταση έτοιμη να εκραγεί και να μας συμπαρασύρει. Τα πρόσωπα των έργων του ανακυκλώνονται και αποκτούν τελικά οικουμενικά συμβολικά χαρακτηριστικά, ελαφρώς grotesque και με στοιχεία που θυμίζουν κλασσικά κόμικς. Τον ενδιαφέρει τόσο ο μικρόκοσμος όσο και ο μακρόκοσμος, που τους συνθέτει με μοναδικό τρόπο και τους οργανώνει με κάθε λεπτομέρεια σαν θέατρο του παραλόγου. Τα πρώτα του έργα χαρακτηρίζονται από ένα horrorvacui που κάνει τις μορφές να ασφυκτιούν. Σταδιακά το κενό υπερισχύει με συνέπεια να αναδεικνύονται σαφέστερα οι μορφές και ο χώρος.
Η ζωγραφική του δε γεννά ηρεμία γιατί δεν εφησυχάζει ούτε ο δημιουργός της. Η ένταση των συναισθημάτων του, η ζωντάνια και η διαρκής αναζήτηση είναι βασικά στοιχειά της προσωπικότητας αλλά και των έργων του. Ο Νίκου κάνει τέχνη για να προβληματίσει. Σαν εικαστικός Σπίλμπεργκ, κάνει με την πληθωρική του φαντασία και με τη σχεδιαστική του δεινότητα που αγγίζει τα όρια του φωτογραφικού ρεαλισμού, μας εμπλέκει σε δρώμενα ασυνήθιστα, υποβλητικά, υποκύπτοντας συχνά στον πειρασμό της παραμορφωτικής ανατομίας, που αποκτά όμως την ιδία στιγμή μια ιδιαίτερη μορφοπλαστική δυναμική. Έτσι, τα σώματα αποβάλλουν το βάρος τους και εξερευνούν αφρόμορφους πλανήτες, λειώνουν και αλλοιώνονται, συγχωνεύονται και αποχωρίζονται, όπως και στην ερωτική πράξη, εκτελούν πτώσεις ή πετάγματα, συμμετέχουν σε σκηνές Κολάσεως, που μπορεί να καταλήγουν στον εξαγνισμό, αποδεικνύοντας την έντονη διάθεση του καλλιτέχνη να μετατρέψει την ισχύουσα κατάσταση.
Η αποκάλυψη που τον απασχολεί είναι ουσιαστικά το προσωπικό του ξεγύμνωμα, το ξετύλιγμα της πολυσχιδούς φαντασίας του, των συναρπαστικών του μεταπτώσεων. Ο δρόμος για τη λύτρωση είναι η ίδια η ζωγραφική του. Ζωντανή και ενδιαφέρουσα όπως και ο δημιουργός, που ξέρει να τη μετουσιώνει σε ένα καθημερινό πανηγύρι χαράς.
Ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτες είναι τα τελευταία χρόνια οι ιστορικού περιεχομένου συνθέσεις του Νίκου, όχι μόνον για τις μουσειακές τους διαστάσεις και για την κινηματογραφική επεξεργασία του θέματος, αλλά κυρίως για τον διδακτικό τους χαρακτήρα και την έλλειψη προηγούμενου. Προσπάθησε να συμπληρώσει και όχι απλώς να εικονογραφήσει τις υπάρχουσες μαρτυρίες, αναπτύσσοντας στον καμβά του μεγάλες στιγμές της Ιστορίας μας, ανεκμετάλλευτες μέχρι σήμερα από την Tέχνη, όπως «Ή Άλωση της Κωνσταντινούπολης», « Ό Αλέξανδρος στα Γαυγάμηλα», « Θερμοπύλες».
Ο Νίκου δεν επικαλείται απλά την ασυνείδητή μας μνήμη, για να αποκαλύψει τα προσωπικά πάθη και τους φόβους του και έτσι να ταυτιστεί μαζί μας. Επιζητεί ταυτόχρονα και καλλιεργεί τη συνειδητή συμπόρευσή μας μέσα από τη γνώση και την έκτη αίσθηση. Η ζωγραφική του είναι ένα μυστήριο για τους μυημένους αλλά έχει και ελεύθερη είσοδο και για τους πολλούς, με ιέρεια – οδηγό το σχέδιο και την ίδια την Ιστορία. Είναι ένας σύγχρονος εκτελεστής του βαγκνερικού Gesamtkunstwerk, του καθολικού έργου Τέχνης, με θεατρική πλοκή και σκηνικό, με τις μορφές να κινούνται στους ήχους μιας μουσικής, που θα μπορούσε να επενδύσει κείμενα. Η εικαστική παρουσίαση του σε μεγάλες συνήθως διαστάσεις, για να δοθεί ακριβώς χώρος δράσης στη φαντασία, δεν υπερβαίνει τις δυνατότητες του θεατή – αναγνώστη καθώς η ιστορία ξεδιπλώνεται κομμάτι – κομμάτι, σα σε σελίδες βιβλίου, που πρέπει να τις κοιτάξει και να τις ξανακοιτάξει καταλήγοντας κάθε φορά σε άλλα συμπεράσματα.
Ο Νίκου δε θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί αντιπροσωπευτικός Έλληνας ζωγράφος με την τρέχουσα έννοια που συνήθως συνδέεται με το ιδεολόγημα της ελληνικότητας. Είναι όμως σίγουρα πιστός στην παράδοση και την Ιστορία. Ένας Έλληνας του 21ου αιώνα. Η ιρλανδική του καταγωγή δένει μύθους και παραδόσεις σε ένα κοινό πολιτιστικό χάρτη, καθιστώντας το δημιουργό ένα πολίτη του κόσμου, όπως είναι κάθε γνήσιος Έλληνας, όπως είναι ο Οδυσσέας.
ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΟΣ
Θεσσαλονίκη, 1998.
Καλώς ήρθατε στον κόσμο του Γιάννη Νίκου
Εξερευνήστε τη ζωή και καλλιτεχνική πορεία του βραβευμένου ζωγράφου μέσα από τις δημιουργίες του.